بخشی از مطلب
معماران، طراحان محیط و طراحان شهری، محیط را با هدف تامین فرصت هایی برای روابط شخصی طراحی می کنند. اگر نظام های اجتماعی و اداری استفاده از این محیط ها را حمایت کنند، احتمال بیشتری وجود دارد که از قابلیت های پیش بینی شده محیط استفاده شود. در صورت نبود چنین حمایت، احتمال استفاده از خدمات موجود به میزان قابل توجهی تقلیل   مییابد.
امرزوه  فضاهای معماری به عنوان محصول معماری محلی برای تعاملات اجتماعی شهروندان در جهت پایداری شهرها مطرح شده است؛ چرا که یکی از اشکالات عمده در نظام معماری مسئله شهروندی و بازگرداندن روحیه فعال شهروندان در قبال معماری است شکل معماری همواره شاخص بی رحم درجه تمدن بشر بوده و خواهد بود. مجموعه تصمیمات مردم ، شکل معماری را تعیین می کند پس معماری هنر مردم است (بیکن، 1376)، تجربه ای است مشترک و فضای معماری که فضاهای فرهنگی را نیز شامل می شود نه برای نگاه کردن بلکه برای بودن در آن خلق شده است که ما را به عمق خود می کشاند و در تجربه ای در گیرمان می سازد که همه افرادی که در آن حرکت می کنند در آن شریک اند. مردم با محیط زیستشان که پیوستگی بسیاری با تاریخ آن دارد در آمیخته اند. منبع این احساس هویت، معماری شهر و داستان پیچیده آن است .
معماری بدون مردم
نیات خوب و پیامدهای عوام فریبانه << معماری برای مردم >>
معماری بیان هنری است که همه مردم خواه و ناخواه در معرض آن قرار می گیرند مردم در فضای معماری زندگی و کار می کنند و عشق می ورزند. با این همه، به گفته والتر بنیامین، معماری معمولا به ناخودآگاه رانده شده و به شیوه ای آشفته درک می شود. هر بنایی از آسمان خراشها گرفته تا مقبره ها، ضرورتا به مردم مربوط می شود. زیرا طراحی عموما پدیده ای انسان ریخت و مبتنی بر اندازه های پیکر انسان و کنشهای پیکر انسان در فضا است. اما متمایز کردن مفهوم «مردم» به مثابه نوعی گفتمان در معماری اقدامی قرار است و هنگامی که مشخصا این کار صورت می گیرد، یا بیان خام نبات خوب از کار در می آید، یا نیرنگی عوام فریبانه .
به طور کلی می توان گفت که معماران از رنسانس به بعد کمتر به مردم به عنوان سوژه های خود پرداخته اند و توجه خود را بیشتر به ذائقه محفلی از نخبگان حمایتگر معطوف کرده اند مردم در بهترین حالت نوعی پدیده انتزاعی اند و استفاده آنها از بنا و رابطه ای که با آن برقرار می کنند به مرور زمان تغییر می یابد. به گفته آلدوروسی، به این دلیل موجه می توانیم به معماری بدون مردم فکر کنیم که معماری بیش از مردم دوام پیدا می کند .
به لحاظ نظری، دست کم از زمانیکه ویتروویوس رسانه فایده گرایی را نوشت. معماری به حد مدعی عنوان نوعی «هنر اجتماعی» بوده است. واژه «مردم» بر آمده از زبان آوریهای روشنگری و انقلاب فرانسه، در پایان قرن هجدهم به نوعی معیار قاطع و الزام آور تبدیل شد در همین دوران بود که ج.ن.ل.دوراند، حکم ویتروویوس را به شرح زیر از نو تعریف کرد: منفعت عمومی و خصوصی، خوشبختی و حمایت از افراد و جامعه این است هدف معماری، پروژه او برای دستیابی به نوعی روش عقلانی و جهانی طراحی که چکیده آن در رسانه ای با عنوان دقیق (1805) آمده است. بر پایه منطق اقتصادی و خیراندیشی اجتماعی استوار بود اما اینکه آیا مردم می توانستند با طرحهای بزرگ و نو کلاسیک او راحت تر ارتباط برقرار کنند یا با آنها بیشتر احساس راحتی کنند مدنظر نبود در انگلستان نسل بعدی، جنبشهای احیاگر، برای رهانیدن مردم از چنگال کار دشوار و زدوده از انسانیت انقلاب صنعتی، نوعی بازگشت به سبکهای قرون وسطا را پیش کشیدند. آگوستوس ولبی پوجین مسیر کسب فضیلت را در بازگشت سبک گوتیک می دانست و در دو نقاشی خود با عنوان تقابلها (1841) کوشید برتری اخلاقی نیکوکاری پیشاصنعتی را در معرض دید قرار دهد. بعدها در دهه 1880، ویلیام موریس، در دفاع از طرحهای نو قرون وسطایی از دیدگاهی سوسیالیستی از اصالت استادی و مهارت در حرفه دفاع کرد. و آن را تنها روش هنری حقیقتا مردم پسند و دموکراتیک نامید. خانه خود او که فضایی دل انگیز به رنگ سرخ بود. نمایشی از طراحی مبتنی بر راحتی انسان بود در قرن نوزدهم به موازات افزایش آگاهی نسبت به مبارزه طبقاتی در جوامع صنعتی، تقاضا برای خدماتی از قبیل مسکن بر ارزش کار استوار شد پرنس آلبرت در مراسم افتتاح الگوی خانه های کارگری در نمایشگاه جهانی سال 1851 این مطلب را به اجمال بیان کرد به گفته او دستاورد بزرگ دوران صنعتی شدن «تقسیم کار» بود و برای باز تولید آن، جامعه باید امکان احداث خانه های آبرومند را فراهم آورد .
الگوهای سوسیالیستی بدیل برای یک جامعه صنعتی آرمانی، مجتمعهای کاخ مانند با خدمات جمعی بود که از تفکر آرمان شهرت رابرت اوئن و چارلز فوریه نشئت می گرفت. این الگوها با الگوهای لیبرالی از قبیل آنچه پرنس آلبرت خانه های ویلایی شخصی مورد تاکید قرار داشت که به ناگزیر دو طبقه، اما همواره به صورت خانه ای مجزا قابل تشخیص بود. نتیجه ترکیبی این دیدگاه ها، خواه به پروژه هایی ناظر بر هویت جمعی منتهی می شد یا شبیه سازیهای پراکنده ای از بهزیستی خردگرایانه، همواره عنصری از مسکن اجتماعی را در خود داشت. معماری صرفا به رفع نیازهای مردم نمی پرداخت. بلکه کنشهای آنها را تکمیل می کرد. بازتاب این رویکرد را می توان در جمله پایانی کتاب لوکوربوزیه با عنوان به سوی نوعی معماری (1923) مشاهده کرد. معماری یا انقلاب؟ می توان از انقلاب پرهیز کرد. لوکوربوزیه می بایست تا سالهای 1946 – 1952 در انتظار بماند تا روایت خود را از مسکن جمعی در واحد مسکونی مارسی تولید کند، این پروژه بنایی واحد بود که 1600 نفر را در خود جای می داد. در دهه 1920، در بسترهای سوسیال دموکراتیک دیگری از قبیل هلند، آلمان و اتریش، جنبش مسکن اجتماعی ریشه گرفته بود. پس از جنگ جهانی دوم، الگوهای برنامه ریزی فضایی کارآمد و تولید انبوه آن در بازار جهانی اشاعه یافت. بسیاری از پروژه های تجاری که امروزه در بافتهای گوناگونی از قبیل شانگهای. تل آویو و کاراکاس به اجرا در می آیند ریشه در آرمان «حداقل زیست» دارند اصطلاحی که ارنست می در سال 1929 برای تولید 15 هزار واحد مسکن اجتماعی در فرانکفورت به کار برد. و برای یک زندگی موفق، وجود حداقلهایی را اجتناب ناپذیر می دانست جنبش مدرن نیز مانند دوراند بر این باور استوار بود که عقلانیت تولید به مردم بهتر خدمت می کند. منتقدان این رویکرد جنبش مدرن عقیده دارند که این قبیل استانداردسازی نیازها به جای آنکه به مردم توانایی ببخشد. به انسانیت زدایی از محیط خواهد انجامید به هر رو جنبش مدرن حامل نوعی رویکرد فرهنگی رادیکال به سمت جامعه ای مساوات طلب تر بود. اما به مسائل انسان شناختی ناشی از معماری به مثابه سکونت بهای لازم را نداد. در نگاه به گذشته از چشم انداز کنونی به نظر می رسد پروژه های مدرنیستی پیامدهای توسعه شهری پراکنده را پیش بینی نکردند و شهرهای معاصر با نارسایی های زیست محیطی، اقتصادی و اجتماعی بهای این خطاها را می پردازند .
در دهه 1950 معماران برخورد با «مردم» به مثابه آمار و ارقام را آغاز کردند در طرحهای سوسیال دموکراتیک. به موجب یک رمز دیوان سالارانه، سهمیه ای برحسب متر مربع فضای داخلی و خارجی به هر شخص اختصاص داده شد در حالی که به کیفیت واقعی زندگی توجه خاصی معطوف نشد. نتایج این برنامه جز در مواردی استثنائی بسته هایی نومید کننده و جعبه هایی بی سامان، بدون کوچه و خیابان و میدان بود، محیطهایی که بعدها قهر و خشونت و درماندگی به بار آوردند .
 
این مسئله زیبایی شناختی که سبک یک بنا باید معنادار باشد تا مردم را راضی کند. احتمالا بدیهی ترین و در عین حال پیش پا افتاده ترین پاسخ را دارد. بناهایی از قبیل پارتنون را همه در جهان دوست داشته اند. و بناهای دیگری از قبیل ویتوریانا در رم همواره در معرض تمسخر قرار داشته اند. اما تنها حقیقت این است که ذائقه و تفسیر به بافت فرهنگی وابسته اند. روشهای مشارکتی با حل مسئله زیبایی شناختی تناسب چندانی ندارند. اگر چه مشارکت راه حل مناسبی برای دست یافتن به زیبایی نیست، اما در عرصه برنامه ریزی شهری که تصمیمات بر بعد اجتماعی هر یک از افراد درگیر اثرگذار است. ابزاری سودمند است .
و...