خانه

 درباره ما
 ارتباط با ما
 راهنمای فروشگاه

 فروش آثار شما
 نمونه قراردادها
رزومه
 نمونه کارها
 
جهت اطمینان از نماد اعتماد فروشگاه به سمت راست صفحه اول سایت (خانه) مراجعه فرماييد       جزوات معماری       پاورپوینت های معماری       چند جمله از بزرگان : درنگ، بهترین درمان خشم است.        مناعت، بین خودستایی و خود هیچ انگاری است./ ارسطو       می‌توان حقیقتی را دوست نداشت، اما نمی‌توان منکر آن شد./ ژان ژاک روسو       زندگی مسئله در اختیار داشتن کارت‌های خوب نیست بلکه خوب بازی کردن با کارت‌های بد است./ گابریل گارسیا مارکز       جهان هر کس به اندازه ی وسعت فکر اوست. (محمد حجازی)       برای کسی که شگفت‌زده‌ی خود نیست معجزه‌ای وجود ندارد       علت هر شکستی، عمل کردن بدون فکر است. (الکس‌مکنزی)       بهتر است ثروتمند زندگی کنیم تا اینکه ثروتمند بمیریم. (جانسون)       از دیروز بیاموز. برای امروز زندگی کن و امید به فردا داشته باش. (آلبرت انیشتن)       کسی که جرات هدر دادن ساعتی از عمر خود را دارد، ارزش زندگی را نفهمیده .داروین        شما تنها زمانی به قدرت نیاز دارید که قصد انجام کار مضری را داشته باشید در غیر این صورت عشق برای انجام هر کاری کافی ست. چارلی_چاپلین       زیبایی غیر از اینکه نعمت خداست. دام شیطان نیز هست . فردریش نیچه       از زندگانیم گله دارد جوانیم ، شرمنده جوانی از این زندگانیم      
فروشگاه مقالات
 
فهرست مطالب: بررسی نظريه هاي معروف متفکران درباره ي هنر در فلسفه ي غربي

   تعدادبرگ: 62 برگ ورد   قیمت: 8000 تومان   حجم فایل: 348 kb  تعدادمشاهده  2


پاورپوینت بررسی نظريه هاي معروف متفکران درباره ي هنر در فلسفه ي غربي 
 
بخشی از مطلب
برای اینکه بتوان نظریات نخستین فلاسفه را درک کرد، باید مفهوم تصور اسطوره‌ای از جهان دریابیم. در گذشته‌ها باور بر این بود که زمین بر بالای شاخ گاو و گاو بر پشت ماهی و ماهی در آب قرار دارد. علت زمین لرزه اینست که گاو، زمین را از یک شاخ به شاخ دیگر خود می‌گذارد. داستان‌های اسطوره‌ای، پیش از تردید و انتقاد فلاسفه در تمامی دنیا وجود داشته‌است. حتی در یونان نیز قبل از این که نخستین فلاسفه ظهور کنند، تصویری اسطوره‌ای از جهان وجود داشته‌است. در طول قرن‌های متمادی، داستان خدایان از نسلی به نسل بعد انتقال یافته بود. این خدایان را در یونان زئوس، آپولون، هرا، آتنه، دیدنوسوس، آسکلپیوس، هرکول و هفیستوس می‌نامیدند
كهن ترين نظريه هاي معروف درباره ي هنر در فلسفه ي غربي ، از سوي افلاطون و شاگردش ارسطو ارائه شد. افلاطون در كتاب خود ، جمهوري ، طرحي براي دولتي آرماني پيشنهاد كرد. او در هنگام ترسيم سيماي مدينه ي فاضله ي خود ، به اين نتيجه رسيد كه شاعران ( و نمايشنامه نويسان ) بايد از اين آرمانشهر رانده شوند. زيرا جوهره ي هنري مانند شعر و نمايش، محاكات ( يعني تقليد از ظواهر بيروني ) بود. بازيگران نمايش به تقليد از اعمال هر كسي كه نقشش را ايفا مي كنند مي پردازند. از آنجا كه ظواهر بيروني به هيجانات دامن 
مي زنند، و برآشفتن هيجانات به لحاظ اجتماعي خطرناك است و شهروندان هيجان زده و آشفته ، به راحتي زير نفوذ عوام فريبان قرار مي گيرند، عقل سليم حكم مي كند كه شاعران ( نمايشنامه نويسان ) و كلاً هنرمندان از اين دست ( عوام فريب ) از مدينه فاضله بيرون رانده شوند.حتي امروزه نيز چنين دلايلي را بر ضد شعر و شاعري ( هنر) مي توان در بحث هايي كه بر عليه رسانه هاي جمعي مي شود ، شنيد. اغلب گفته مي شود كه تلويزيون با آن تصاوير ( ظواهر ) اغواگرش سعي در فريب مخاطبان ( خصوصاً در تبليغات سياسي ) خود دارد.
اما ارسطو بر خلاف نظر افلاطون ، معتقد بود كه نمايش با برانگيختن احساسات و هيجانات مخاطبان ، موجب برانگيخته شدن احساس هاي ترحم و ترس در آنان مي شود كه اين امر نيز به پالايش هيجانات و تزكيه يا كاتارسيس(catharsis) مخاطبان مي انجامد. همچنين ارسطو بر خلاف افلاطون معتقد بود كه محاكات علاوه بر تأثيري كه بر روي هيجانات و احساسات مخاطبان دارد ، انديشه ی آنان را نيز بارور مي سازد. چرا كه مخاطبان از اعمال تقليدگرانه ي بازيگران كسب معرفت مي كنند و به نتايج اعمال ، واقف مي گردند. اساساً ارسطو بر خلاف افلاطون كه هنر را تقليد آينه وار طبيعت مي دانست ، معتقد بود كه كار هنرمند نه تقليد از طبيعت موجود بلكه تقليد از حوادث و امكاناتي است كه ممكن است وقوع يابند و احتمال دارد بر اساس منطق اتفاق بيفتند.
اما در هر حال هر دوي آنها در اينكه هنر را تقليد و محاكات مي دانستند داراي اشتراك بودند. آنان رقص و موسيقي را نيز همچون شعر و نقاشي و نمايش تابع اعراض بازنمايي 
مي دانستند. چرا كه به تصور افلاطون و ارسطو ، رقص و موسيقي همچون امور ملازم با نمايش يا نقاليهاي شاعرانه بودند و هنري مستقل به حساب نمي آمدند. لازم به توضيح است كه افلاطون و ارسطو و كلاً يونانيان ، هر عملي را كه انجام آن مستلزم داشتن مهارت بود ، از جمله ي هنر 
مي پنداشتند. به اين ترتيب پزشكي و سپاهيگري نيز هنر بودند. اما هرگاه از آنچه ما امروز هنر 
مي ناميم ( همچون شعر ، نمايش ، نقاشي ، موسيقي ، مجسمه سازي ، نمايش و رقص ) سخن 
مي گفتند، مي پنداشتند كه اين ها در يك مشخصه ي مشترك سهيم اند و آن اين كه همگي با تقليد ( محاكات ) سروكار دارند.
از نظر ارسطو، تقليد، نقشي كليدي در كل فعاليت هاي انسان ايفا مي كند و هنرهاي زيبا هم مصداقي از آن است. اگر هنر تقليد باشد براي شناخت علل آن كافي است كه علل تقليد را بشناسيم. از نظر ارسطو اين علل دو تا هستند و آنها دو علت ، طبيعي اند. نخستين علت اين است كه انسان حيواني است مقلد. تقليد كردن جزيي از ماهيت اوست.علت دوم اين است كه همه تقليد كردن را دوست دارند. گواه آن اين است كه همه ي ما دوست داريم چيزهايي را كه مطابق با اصل و به دقت بازنمايي شده اند، ببينيم. حتي اشياي كريه منظر مثل مردار را. انسانها از آموختن از طريق تقليد، لذت مي برند و هيچ چيز به اندازه ي تصاويري كه چيزها را بازنمايي مي كند در تعليم چيستي آنها به ما ياري نمي رساند.اگر پرسيده شود كه تقليد چه لذتي ممكن است به ما ببخشد وقتيكه چيزي را كه آن را تقليد مي كند هرگز نديده باشيم ، ارسطو پاسخ مي دهد كه اين لذت به جهت كمال كار ، يا به سبب رنگ يا به علت ديگري از اين دست است.
تعریف هنر از منظر تقلیدگرایانه:
اثر هنري بودن مستلزم آن است كه قطعه ي مورد نظر تقليد يا محاكاتي از چيزي باشد . هيچ چيز را نمي توان اثري هنري به شمار آورد مگر اينكه از قبيل تقليد يا محاكات باشد.
مسلماً چيزي كه باعث شد افلاطون و ارسطو چنين تعريفي را از هنر ارائه دهند اين بود كه در دوران آنها آثار هنري همگي تقليدگرايانه به نظر مي رسيدند. وقتي آنها به نمايشخانه يا براي پرده برداري از پيكره ي جديدي مي رفتند ، آنچه مي ديدند آثار تقليدگرايانه اي از پهلوانان و ايزدان و اشخاص و اعمال بود.( قطعه سنگهايي كه به شكل انسان تراشيده شده بودند،رقصندگاني كه از اعمال انساني تقليد مي كردند و نمايش هايي كه برخي از رويدادهاي اساطيري مهم را بازنمايي مي كردند.)بنابراين در روزگار آنان ، نظريه ي تقليدي هنر از مقبوليتي عام و اوليه برخوردار بود. اين نظريه به سبب توفيق نخستينش ، قرنها در سنت مغرب زمين ادامه یافت.
افلاطون بارها در آثار گوناگونش ، زيبايي را از ديدگاه سودمندي (chresimon) بررسي كرد. موضوع يكي از مكالمه هاي دوره ي نخست آثار افلاطون به نام هيپياس بزرگ ، زيبايي (kalon) است. اين مكالمه اي است بين سقراط و هيپياس سوفيست. مثالهايي كه در بحث، هيپياس از زيبايي مي زند مواردي غير از آثار هنري را در بر مي گيرد. مانند چنگ ، دختران جوان ، ماديان و حتي ظرف و ديگي سفالي كه درست ساخته شده باشد. سقراط پاسخ مي دهد كه اين همه مي تواند زيبا باشد ، اما به هر حال « خود زيبايي » نيستند . پس خود ِ زيبايي چيست؟
در ادامه سقراط سعي مي كند معياري براي « زيبايي اصلي » بيابد و در اين راه فرض ها و احكام گوناگوني را مي آزمايد.آيا زيبايي شكلي است متناسب؟ سقراط ميگويد زيبايي نمي تواند تناسب باشد ، چون تناسب سبب مي شود كه چيزها زيبا بنمايند و از آنجاييكه علت چيزي نمي تواند خود آن چيز باشد ، پس تناسب نمي تواند خودِ زيبايي باشد. گذشته از اين گاهي چيزهاي متناسب زيبا و گاهي زشت به نظر مي رسند. البته با آنكه تناسب ، تقارن ، توازن و ايجاز از نكات مهم در زيبايي شناسي هستند اما سقراطِ افلاطون آنها را خودِ زيبايي نمي داند.
سقراط در ادامه ي بحث خود نشان مي دهد كه زيبايي ، سودمندي هم نيست. وي 
مي گويد كه سودمندي و نيكي(agathos) زاده ي زيبايي هستند و نمي توانند خود آن باشند. سقراط مي پرسد: آيا زيبايي لذت است؟ ما از ديدن چيزهاي زيبا لذت مي بريم. آيا مي شود به ياري مفهوم لذت پاسخي براي پرسش از زيبايي يافت؟
هومر در سرآغاز كتاب نهم اديسه از زبان اليس به كنايه گفته بود كه زيبايي و هنر با لذت مرتبط هستند و اين نظريه ي رايج ميان يونانيان بود. اما افلاطون از زبان سقراط مي پرسد پس چرا ما تمامي چيزهاي بي شماري را كه لذت مي آفرينند ، زيبا نمي خوانيم؟در كتاب دوم قوانين ، افلاطون مي نويسد كه معيار ارزش هنر لذت نيست ، بل درستي است و مقصودش از درستي برابري هر اثر هنري از حيث اندازه و ديگر خصايل با سرمشق است.
در مكالمه ي مهماني ، يكي از مشهورترين نوشته هاي افلاطون ، از زاويه اي متفاوت با زيبايي روبرو مي شويم . در اينجا زيبايي نتيجه ي عشق(eros) خوانده مي شود. اروس هم زاينده  عشق شهواني است و هم عشق راستين .اما از نظر افلاطون هر اروسي را نمي توان ستود. بلكه تنها اروسي زيبا و در خور ستايش است كه ما را بر آن دارد كه به طرزي زيبا دوست بداريم. البته در ادامه ي بحث، مقصود افلاطون از «طرز زيبا» مشخص نمي شود.
مراد افلاطون اينجا از زيبايي،« زيبايي طبيعي» است. در مكالمه ي مهماني ، عشق، زيبايي و
« درست انجام دادن كار» مترادف يكديگر به كار رفته اند.
در پايان مكالمه در كتاب مهماني، افلاطون از« ايده ي زيبايي» ياد مي كند.يعني از آن زيبايي اصلي و نهايي كه هر چيز زيبا در اين جهان زيبايي خود را از آن دارد.افلاطون هدف عشق را بارور ساختن زيبايي مي داند . زيبايي و كوشش براي بارور ساختن آن را هم به جاودانگي ربط مي دهد؛ آنكه در راه عشق تمامي مراحل را طي كند كه در آنها با موارد زيباي بسياري آشنا شود، سرانجام در پايان راه با زيبايي شگفت آوري روبه رو مي شود كه هستي پاينده و جاودانه است. نه به وجود مي آيد و نه از ميان مي رود. چنين نيست كه اين زيبايي گاه باشد و گاه نه. از جنبه هايي زيبا باشد و از جنبه هايي زيبا نباشد. خلاصه نسبي نيست. مطلق است . چيزي است در خويشتن و براي خويشتن كه همواره همان مي ماند و هرگز دگرگوني نمي پذيرد و همه ي چيزهاي زيبا فقط بدان سبب زيبا هستند كه بهره اي از آن دارند.
بدين سان ايده ي زيبايي فراتر از تمامي مواردي كه ما زيبايشان مي خوانيم وجود دارد.
در فصل هفتم كتاب پوئتيك ارسطو مي خوانيم كه« امر زيبا  ، خواه موجود زنده اي باشد و خواه چيزي باشد مركب از اجزاء، ناچار بايد كه بين اجزاء آن نظمي و ترتيبي وجود داشته باشد و همچنين بايد حدي  و اندازه اي معين داشته باشد ، چون زيبايي و جمال، شرطش ، داشتن اندازه ي معين و همچنين نظم است.»در اينجا ارسطو در پي تعريف زيبايي نيست. بلكه مي خواهد يكي از شروط آن را توضيح دهد. ارسطو مي گويد:« فرمهاي اصلي زيبايي عبارتند از نظم ، تقارن و تعين كه علوم رياضي آنها را در درجات معيني مشخص مي كنند»
 
نقد و نظر:
نظريه ي تقليدي هنر نظريه اي جامع نيست و هرگز حق مطلب را ادا نكرده است. با نگاهي به سنت هنر ديداري در مي يابيم كه همواره هنر طراحي محض ، از قالي ها و سفالينه ها گرفته تا متون تذهيب كاري شده و نقوش ديواري اسلامي ، وجود داشته است كه با در نظر گرفتن راي نظريه تقليدي هنر مبني بر اينكه هنر يكسره تقليدگرانه است ، از دايره ي هنر بيرون مي مانند. در حاليكه هنر قرن بيستم به ما ياد داد همگي اين ها از جمله هنرها محسوب مي شوند.
در خصوص موسيقي نيز اين نظريه با چالشهاي جدي مواجه است. آيا موسيقي به راستي هنري تقليدگرانه است؟ در گذشته كه موسيقي اصلأ در خدمت كاركرد واژگاني بود كه با آن همراه مي شد،( مثلأ در اپرا و سرودهاي ديني ) ، امكان داشت كه موسيقي را در شمار هنرهاي تقليدي بگنجانند. اما با غلبه موسيقي سمفونيك ( موسيقي اركستري ناب ) در اوايل قرن نوزدهم ، اين حكم عام كه موسيقي يكسره جنبه بازنمودي دارد، ديگر پذيرفتني نيست .بلكه مي توان گفت كه حتي صحت اين حكم عام در ادوار گذشته نيز قابل بحث است. چرا كه پيش از پيدايش سمفوني رمانتيك، موسيقي غيرآوازي(مارش هاو موسيقي هاي همراه رقص ) وجود داشته است.
در نمايش هاي مدرن نيز از محاكات عمل فاصله گرفته شده ( نمايشهاي فوتوريستي جاكومو بالا) و در حقيقت بسياري از مراسم و آيين هاي در گذشته ، اجراهايي ناتقليدگرانه اند.
رقص پست مدرن نيز با تأكيد بر درك حركت به خاطر خود حركت، به ما يادآور 
مي شود كه بسياري از رقص ها از چيزي محاكات نمي كنند. بلكه در پي كشف وجوه مختلف اجراي حركات بدني اند.
ادبيات نيز هرگز به حد كفايت در چارچوب نظريه ي تقليدي نگنجيده است. افلاطون و ارسطو چون دركشان از ادبيات بر پايه ي شعر نمايشنامه اي بود، آنرا تقليدگرا بر مي شمردند(چرا كه مستلزم آن بود كه بازيگران به تقليد از كلام شخصيت ها بپردازند.) اما وقتي به ادبيات در قالب رمان و داستان كوتاه بينديشيم ، به نظر نمي رسد كه نسخه برداري از ظواهر و بازسازي آنها باشند چرا كه رمان از واژگان شكل گرفته اند و واژگان به مدلولهايشان شبيه نيستند.
هنر و زيبايي شناسي
«زيبايي شناسي» در عام ترين معناي خود ، مترادف با فلسفه ي هنر است. در اينجا، زيبايي شناسي و فلسفه ي هنر مي توانند به جاي هم به كار برده شوند. انتخاب يكي به جاي ديگري اهميتي ندارد. اين كاربردی غيردقيق، ولي بسيار رايج، حتي در ميان فيلسوفان است.اما 
زيبايي شناسي معناي خاص تري نيز دارد. زيبايي شناسي (aesthetics) در اصل از واژه ي يوناني aesthesis  به معناي ادراك حسي يا شناخت محسوس اخذ شده است. در اواسط قرن هجدهم ، اين اصطلاح را الكساندر بومگارتن (Baumgarten)، فيلسوف آلماني براي اطلاق به پژوهشهاي فلسفي درباره ي هنر اقتباس كرد. زيرا فكر مي كرد آثار هنري در اصل ادراك محسوس و مراتب بسيار نازلي از شناخت را متأثر مي سازند.در معناي خاص 
زيبايي شناسي، فيلسوفان به تعامل ميان مخاطبان(خوانندگان، شنوندگان و بينندگان آثار هنري ) و آثار هنري توجه دارند.
معمولاً وصف زيبايي شناسانه، آشكارا به سهم مخاطب دلالت دارد. به عنوان مثال تعابيري از قبيل تجربه ي زيبايي شناسانه ، دريافت زيبايي شناسانه و يا احوال زيبايي شناسانه. اين تعابير همگي به نوعي به حالتهاي دروني/ذهني مخاطبان دلالت مي كنند كه در واكنش به آثار هنري يا به طبيعت در آنان ايجاد مي شود. پس در اينجا تأكيد اصلي بر فاعل تجربه ي 
زيبايي شناسانه (مخاطب اثر هنري ) است نه بر عامل اين تجربه ( هنر يا طبيعت).
علاوه بر تجارب زيبايي شناسانه ، صفات زيبايي شناسانه نيز وجود دارند كه برخي از آنها صفات بياني هستند. يعني صفاتي كه در خصوص انسان به كار مي روند و به اشياء تعميم داده 
مي شود. مثل غمگين ، شاد ، باوقار و برخي نيز چنين نيستند يعني غيربياني اند. مثل اوصافي نظير : عظيم (monumental) ، پويا ، متوازن ، منسجم ، خوش ريخت ، برازنده ، ظريف و ... .اين اوصاف به حالات دروني/ذهني انسان دلالت ندارند بلكه بر خصوصيات و ساختارهاي قابل تشخيص در آثار هنري اطلاق مي شوند.
صفات زيبايي شناسانه صفات كمّي نيستند ، بلكه صفاتي كيفي اند، يعني با خصوصياتي از قبيل درازا و پهنا متفاوتند. زيرا صفات زيبايي شناسانه به واكنش مخاطب در برابر اثر هنري بستگي دارند. در جهان عاري از انسان ، اجسام همچنان داراي طول مشخص اند. اما صفت عظيم كه مثلاً به يك كوه داده مي شود، به ادراك انسان بستگي دارد. در واقع صفات زيبايي شناسانه مربوط به جنبه ي قابلي اشياء مي باشند. صفات قابلي به قابليتهايي در اشياء گفته مي شود كه به دليل اينكه تجربه گراني چون ما انسانها آنها را تجربه مي كنند به اشياء اطلاق مي شوند.(اشياء داراي صفات حقيقي نيز مي باشند . مانند اندازه ، رنگ و ... كه بدون حضور انسان نيز در آنها وجود دارد.)صفتي مانند عظمت را اگر به كوه البرز نسبت دهيم ، به آن سبب نيست كه اين صفت در حقيقتِ كوه نهفته است ، بلكه به سبب تجربه ي خاصي است كه از درك ابعاد اين كوه به دست آورده ايم. ساير صفات زيبايي شناسانه نيز به همين گونه اند و به جنبه ي قابلي اشياء مربوط مي باشند و وابسته هستند به حضور انسان يا مخاطب.
به اين ترتيب مي توان خط فارقي بين هنر و زيبايي شناسي كشيد. و در اصل به هنر و 
زيبايي شناسي از دو حوزه ي نظري متفاوت نگاه كرد.چرا كه مي توان هنر را منحصراً از راه رجوع به شيئ هنري و كاربرد آن ( بدون ارجاع به هيچ مخاطبي ) درك كرد. به عنوان مثال نقاشي هاي درون غارهاي لاسكو را مي توان از جنبه ي صفاتي زيبايي شناسانه كه در ذهن مردمان اوليه القا مي شد بررسي نكرد. بلكه تنها كاركرد آن نقوش بر ادامه ي حيات آنان و نقش اين تصاوير در افزايش تعداد شكار را مورد بررسي قرار داد. به همين ترتيب ممكن است كه بررسي زيبايي شناسانه بدون رجوع به اشياي هنري صورت گيرد . مثلاً آسمان پر ستاره شب و توفانهاي دريايي مي توانند تجارب زيبايي شناسانه اي را برانگيزانند بدون آنكه هنر باشند.
پس زيبايي شناسي در اصل حوزه اي نظري است كه درباره ي شكل خاصي از ادراك انسان در برابر مظاهر زيبايي ( چه در طبيعت يا آثار هنري ) مي باشد.جهت گيري فلسفه ي هنر به سوي موضوع شناسایي است ( هنر )، حال آنكه گرايش زيبايي شناسي در جهت فاعل شناسايي است 
( مخاطب يا انسان ) . البته همان طور كه قبلاً گفته شد اين دو حوزه در معناي عام با هم يكي تلقي مي گردند و هيچ تفاوتي ميان آنها در نظرگرفته نمي شود.اما در اصل، زيبايي شناسي، عام تر و گسترده تر از فلسفه هنر است. چرا كه طبيعت را نيز بررسي مي كند.
 
 
زيبايي
زيبايي را در چيزي باز مي شناسند كه موضوع تحسين است. تحسين ، عكس العملِ خودانگيخته انسان ، عقل و احساس است نسبت به درك هر چيزي كه ادراكش به خودي خود خوشايند است. اين چيز ممكن است از اشياي طبيعي باشد. طبيعت ممكن است زيباييهايي داشته باشد و باعث برانگيختن احساسات تحسيني شود كه عالي تر از هر احساس تحسيني است كه هنر ممكن است برانگيزد، احساساتي چنان چشمگير كه اغلب تأثرات جسمي آرامش وآسايش را با خود به همراه دارند.اما چيزها و مناظر طبيعي براي خلق اين احساسات به وجود نيامده اند. به معناي دقيق تر ، اينها ساخته نشده اند ، بلكه بازي خودانگيخته ي نيروهاي طبيعي آنها را به وجود آورده اند. بايد گفت كه زيبايي هاي طبيعي ، اگر به ساحت تجربه اكتفا كنيم، محصول هيچ هنري نيستند مگر آنكه پاي مفهوم هنر الهي را به ميان آوريم كه پيچيده ترين مسايل مابعدالطبيعي و الهي را به بار ميآورد. اگر بر فرض بخواهيم كاملاً تا خداوند فرابرويم، باز بايد اضافه كنيم كه وقتي خدا چيزهاي زيبا را آفريد آنها را از براي زيبايي شان آنگونه كه زيبايي، غايت نهايي شان بوده باشد خلق نكرد. هنر الهي با هيچ يك از هنرهاي زيبا مطابقت نمي كند.
پس براي آنكه بتوان زيبايي چيزي را به هنري از هنرها نسبت داد بايد آن چيز « ساخته »ي دست بشر باشد. در اين جا تمايز بين امر زيبا و امر سودمند پيدا مي شود.
امر سودمند آن چيزي است كه براي رفع نيازي به كار مي رود. بين امر زيبا و امر سودمند تضادي در كار نيست زيرا ممكن است زيبايي مفيد باشد و به يك معنا همواره چنين است. اما زيبايي از براي استفاده ي احتمالي اش به وجود نمي آيد. بلكه به خاطر خود زيبايي است كه وجود پيدا مي كند. برعكس، ممكن است چيزي كه به خاطر سودمندي اش ساخته شده است ، در عين حال زيبا باشد. بسياري از اشياي صنعتي مثل ماشين ها،كشتي ها، هواپيماها و وسايلي كه مصرف خانگي دارند  زيباتر از بسياري آثار هنري هستند كه صرفاً به خاطر زيبايي طراحي شده اند. اما اين نوع زيبايي از نوعي نيست كه به آثاري اختصاص دارد كه هنرهاي زيبا آنها را خلق ميكنند. زيبايي يك اتومبيل به راستي به آثاري كه ساخته ي دست بشراند تعلق دارد، اما اين آثار از براي زيبايي شان به وجود نيامده اند. اين زيبايي مثل زيبايي اشياي طبيعي و طبيعت براي آنها جنبه ي ثانوي دارد. اما اين ديگر زيبايي طبيعي نيست بلكه زيبايي « امر سودمند » است. زيبايي امر سودمند، مثل زيبايي طبيعيت مي تواند از زيبايي نقاشي يا مجسمه فراتر برود مشروط بر آنكه كوركورانه از زيبايي آنها تقليد نكند و به ذات خويش وفادار باشد.
ويژگي هنر به معناي واقعي كلمه پديدآوردن چيزهايي است كه صراحتاً تنها به خاطر زيبايي شان طلب و طراحي شده اند. هنرهايي از اين دست را« هنرهاي زيبا» مي نامند. زيرا هنرهاي متعلق به زيبايي هستند از آن جهت كه چيزهايي كه آنها خلق مي كنند هيچ كاركرد اوليه اي جز آنكه زيبا باشند ندارند.
پس هنرهاي زيبا جميع هنرهايي هستند كه به ساحت سازندگي تعلق مي گيرند و غايت خاص آنها پديد آوردن چيزهايي زيباست. آن چيزي كه موجبات تحسين را فراهم آورد و نظر را به خود جلب كند زيبا مي نامند. زيبايي هنري آن است كه ادراك آن به خودي خود و به خاطر خودش خوشايند است.
فلاسفه ي مَدْرسي ( اسكولاستيك )، زيبايي را اينگونه معرفي مي كنند: « چيزي كه رؤيت آن لذت آفرين باشد.» البته اين به آن معنا نيست كه بگوييم خود زيبايي همان لذتي است كه زيبايي سبب آن مي شود. هرچند حضور زيبايي از روي لذتي شناخته مي شود كه با ادراك زيبايي همراه است.
ارزش هر لذتي با ارزش علت آن لذت متناسب است. لذات هنري در عزيز كردن هنر، نزد ما نقش زيادي دارند. با اين وجود بايد گفت كه واژه ي لذت همواره مبهم است به ويژه آنكه در مورد تجربه ي زيبايي به كار رود.
برخي لذتها مربوط به حقيقت اند و برخي لذتها مربوط به زيبايي. وگاه اين دو نوع لذت با هم خلط مي شوند. زيرا حقيقت چون هستي بيابد مسلماً زيبايي خاص خودش را دارد. تعريف كلاسيك زيبايي گواهي است بر اين مطلب:« زيبايي، شكوهِ حقيقت است.» در واقع اين تعريفِ زيبايي ِ هستي است در مقام حقيقت. يعني وقتي ما از درك و دريافت حقيقتي برخوردار ميشويم و حقيقتي برما مكشوف مي گردد از آن  لذت مي بريم. اما اين تعبير كه « هيچ چيز جز حقيقت زيبا نيست و تنها حقيقت است كه در خور دوست داشتن است» ، اثرات مخرب زيادي را براي هنر در بر داشته است. يكي از تعبيراتي كه از حقيقت شده است ربط دادن آن به طبيعت است. يعني خواسته اند حقيقت را از طريق طبيعت تعريف كنند. به اين ترتيب به آموزه اي رسيده اند كه تقليد از طبيعت را غايت هنر مي داند.
زيبايي مربوط به شناخت ( حقيقت ) با زيبايي مربوط به هنر متفاوت است. شناخت در پي درستي يا نادرستي ، حقيقي و صادق است. اما هنر با حقيقي و صادق بودن سنجيده نمي شود. كدام يك از ما دغدغه ي آن را دارد كه ببيند آنچه در شعر يا رمان يا نقاشي وجود دارد حقيقي يا صادق است يا دروغين و كاذب؟ حقيقت يك فوگ اثر باخ چيست؟ در واقع اثر هنري نه حقيقي است و نه دروغين. مفهوم حقيقت در هنر مطرح نيست.
بي شك حقيقت، زيبايي خاص خودش را دارد و همچنين تجربه ي عقلانيِ حقيقت با لذت همراه است. اما اين تجربه يك چيز است و تجربه ي زيبايي هنري چيزي ديگر. وقتي كتابي را 
مي خوانيم تا چيزي بياموزيم، قطعاً با درك معناي آن احساس لذت مي كنيم. اما هر چقدر كتاب را بهتر آموخته باشيم و مطالب آن را به خوبي جذب كرده باشيم، كمتر اين ميل را در خود احساس مي كنيم كه آن را از سر بگيريم. در واقع لذتهاي عقلانيِ كشف، تكرار نمي شوند. اگر خواننده ، اين نياز را در خود احساس كند كه دوباره سراغ كتابي برود كه قبلاً آن را خوانده است،به اين منظور اين كار را نمي كندكه بار ديگرآن چه راقبلاً مي دانسته بار ديگر از آن كتاب فراگيرد. و نيز به اين منظور اين كار را نمي كند كه دوباره از كشف آنچه را قبلاً يافته است لذت ببرد ، بلكه برعكس ، به اين دليل اين كار را مي كند كه بار اول كتاب را به طور ناقص فهميده يا آنرا از ياد برده است.
اما در مورد درك لذتهاي هنري وضع كاملاً فرق مي كند. مي توان كتابي را يك بار براي هميشه فهميد ولي خواندن شعر،ديدن مجسمه و گوش دادن به شاهكاري موسيقي لذتي دارند كه آدمي از آن سير نمي شود. زيرا زيبايي هنري همواره در ظرف ادراك حسي دريافت مي شود.
غايت فعلِ شناختن ، دانستن است و از آنجا كه ما يك بار براي هميشه به چيزي علم پيدا مي كنيم ، لذت دست يافتن به حقيقت تجديد ناشدني است. برعكس ، از آنجا كه ما تنها در خودِ آن فعلي كه زيبايي را درك ميكند به لذت زيبايي دست پيدا مي كنيم، تكرار اين فعل، مورد انتظار ما و خواستني است. مي توان نوشته هاي اقليدس را يك بار براي هميشه فهميد اما خواندن نوشته هاي شكسپير ، لذتي به مامي بخشد كه همواره دوست داريم اين كار را از سر بگيريم.
بنا به تعريف متعلق ميل، خير است. يعني انسان چيزهاي خوب را طلب مي كند. زيرا خير همان چيزي است كه خواستني است. از اين منظر ، زيبايي يكي از انواع خير است و اراده به آن تعلق مي گيرد. اما اين نوع يعني زيبايي با ساير انواع خير متفاوت است. اراده و خواست انسان ، ساير خيرها را يا براي خودشان مي خواهد يا براي انسان و آنچه ما خواهان تملك آنيم، خود آن متعلقِ اراده است.در مورد زيبايي ماجرا به گونه ي ديگري است. زيرا در اينجا اراده، متعلقِ زيبا را براي داشتنِ آن نمي خواهد بلكه براي ديدنش ( يا شنيدنش ) مي خواهد. وقتي 
مي خواهيم يك شيء زيبا را داشته باشيم، به اين منظور نيست كه آن را تصاحب كنيم بلكه به آن جهت است كه بهتر بتوانيم بار ديگر آن را ببينيم ، بشنويم يا بخوانيم.
شرايط لازم امكان زيبايي بر دو دسته اند: يك دسته شرايطي است مربوط به طرفي كه فاعل شناسايي( انسان ) است و دسته ي ديگر شرايط مربوط به طرفي كه متعلق شناسايي ( شيء زيبا ) است.فاعل، انسان است. يعني موجودي برخوردار از حساسيت و عقل و تخيل. تخيل نقشي اساسي در درك زيبايي دارد. نه تنها از آن حيث كه امكان تصور آزادانه ي چيزهاي ممكني را فراهم مي كند كه هنوز در طبيعت داده نشده اند يا به وجود نيامده اند، بلكه پيش از هر چيز، در خودِ ادراك چيزهايي كه در حال حاضر وجود دارند يا داده شده اند نقشي اساسي دارد. به نظر مي رسد غالب اوقات بي اعتنايي حيوانات نسبت به تصاوير ساختگي، تأييدي بر اين گفته باشد . چرا كه آنان از تخيل بي بهره اند.
پس يكي از شروط امكان زيبايي ، انسانِ تمام و كمال (داراي خرد، قوه تخيل، داراي قابليت لذت بردن و درد كشيدن و دوست داشتن و نفرت ورزيدن) است كه شرط ذهني[ سوبژكتيو] ادراك زيبايي است.طرف ديگر ماجرا نيز خود متعلق [ عين ] است كه مي توان آنرا شرايط عيني [ ابژكتيو ] ادراك زيبايي ناميد.نخستين شرط لازم زيبايي در طرف متعلق ( عين ) اين است كه « تمام »
 (integritas) باشد. يعني هيچ يك از چيزهايي را كه ضروريِ ماهيت آن است كم نداشته باشد. اغلب به اين ويژگيِ چيز زيبا كمال نيز گفته مي شود.
شيئ اگر ناقص باشد زشت و ناپسند است و عادي ترين تجربه ها مؤيد اين گفته است. وقتي شيئي را در معرض ديد ما قرار مي دهند، مادام كه احساس كنيم آن شئ ناقص است، دست از كامل كردن آن بر نخواهيم داشت تا به ناخرسندي اي پايان دهيم كه ديدن آن در ما ايجاد كرده است. اين نشان مي دهد كه هستي، به نزد ما، با صورت پيوند دارد و تماميت آن بر اساس صورت تعريف مي شود.
دومين شرط ، هماهنگي ( harmonia) است. فلوطين مي گفت زيبايي « هماهنگي در نسبت اجزا با هم و با كل است.»
سومين شرط، درخشش ( claritas) است. درخششِ عين، آن چيزي است كه در آن، نگاه را مجذوب خود مي كند و به سمت خود مي كشاند. واژه ي درخشش يك استعاره است. مثل درخشش يك رنگ.
فلوطين
فلوطين ، يكي از فلاسفه ي موسوم به نوافلاطونيان، اين نكته را مطرح مي كند كه ، كم و بيش همگان مي پندارند كه زيبايي در تناسب دروني اجزاء يك چيز نهفته است. و زيبايي « تناسب درست اجزاء نسبت به يكديگر و نسبت به كل است ، به اضافه ي رنگهاي زيبا و همه آنها با هم سبب مي شوند كه آن چيز به چشم ما زيبا بنمايد.» فلوطين اين تعريف را ناكافي مي داند. نخست به اين دليل كه در اين صورت زيبايي محدود مي شود به موارد مركب و پيچيده و در نتيجه موارد ساده و بسيط زيبا خوانده نمي شوند. در صورتيكه حتي تك آوايي يا رنگي تك و ساده نيز مي توانند زيبا باشند. از سوي ديگر آسمان پر ستاره اي كه در آن ستارگان بدون تناسب در كنار يكديگر جاي گرفته اند زيباست. گذشته از اينها چهره اي گاه زيبا مي نمايد و گاه نازيبا ، بدون آنكه در تناسب آن تغييري داده شده باشد. و همچنين چگونه مي توان در انديشه هاي زيبا به دنبال تناسب گشت؟
فلوطين با كنار گذاشتن تناسب مي پرسد پس علت زيبايي كدام است؟ او پاسخ مي دهد كه روح يا جان ما « بر حسب طبيعتش به جهان معقول و وجود حقيقي تعلق دارد» پس هرگاه با چيزي روبرو شود كه آشناي اوست ، شادمان مي شود « و به جنبش در مي آيد و به ارتباط خود با آن آگاه مي شود و آنگاه به خود باز مي گردد و ذات خويش و آنچه را كه خود دارد به ياد 
مي آورد»
فلوطين مي افزايد كه رابطه ي ميان زيبايي چيزهاي محسوس و زيبايي معقول ناشي از بهره اي است كه آنها از ايده ي زيبايي گرفته اند. و «جسم زيبا از طريق بهره يابي از نيروي صورت بخشي كه از صور خدايي مي آيد وجود پيدا مي كند.»
زيبايي با روح آدمي همبسته است. اين زشتي است كه به روح آدمي افزوده مي شود و آن را 
مي آلايد. زيبايي همان زندگي راستين روح است و جان آدمي اگر با خود تنها بماند از زشتي ها رهايي مي يابد.براي دست يابي به نيكي و زيبايي بايد به زيبايي مطلق توجه كرد و سالك درون خويش شد و با چشمي دروني به منظر جهان نگريست. روح اگر خود را زيبا نكند ، زيبايي را نخواهد ديد.فلوطين مي افزايد: « ولي به هر حال زيبايي در جهان معقول است» يعني قابل درك است و البته با ادراك حسي ما مرتبط مي شود.فلوطين بر خلاف افلاطون ، زيبايي هنري را برتر از زيبايي طبيعي مي داند.مثال مي زند كه زيبايي سنگي معمولي با سنگي تراشيده شده توسط پيكرتراش كه به قالب مجسمه اي در آمده است متفاوت است. مجسمه زيبا مي نمايد چون ايده ي زيبايي از طريق پيكرتراش در آن جلوه يافته است. صورت زيبايي به نظر فلوطين ، اگر از ايده بگذريم ، ابتدا در هنرمند بود بعد در اثر.
فلوطين اين نظر افلاطون را كه چون هنر از ابژه ها و تقليدهايي از ايده تقليد مي كند ، پس فرودست است ، رد مي كند و مي گويد:« ولي اگر كسي هنر را بدين جهت كه از آفرينش طبيعت تقليد مي كند ، به ديده ي تحقير بنگرد ، بايد به او گفت هنرها از عين پديده هاي طبيعي تقليد نمي كنند بلكه به سوي صور معقول كه طبيعت از آنها بر مي آيد صعود مي كنند و آثار خود را به تقليد از آنها پديد مي آورند. بعلاوه هنرمندان بسي چيزها را خود مي آفرينند و آنجا كه سرمشق نقصي دارد آن نقص را از ميان بر مي دارند. زيرا خود مالك زيبايي اند.
 
 
 
ادموند برك (E.Burke)
ادموند برك در رساله ي خود با عنوان « تحقيق درباره ي سرچشمه هاي نظريات ما در مورد والايي و زيبايي»(1757.م) ، ميان خردورزي و سليقه تفاوت قائل مي شود. وي مي گويد سليقه با ادراك حسي ما مرتبط است و نمي توان به گونه اي معقول سليقه را تغيير داد.ادراك ذوقي باعث ايجاد لذت است كه وابسته به ادراك حسي است و به طور مستقيم به عقل مرتبط نيست.لذت و زيبايي به هم پيوسته اند و خود را در عشق نمايان مي سازند. زيبايي موضوع 
عاطفه اي است كه آنرا عشق مي خوانيم و برك آنرا با جنسيت مرتبط مي داند.برك با نگاهي روانشناسانه ، برخي از عواطف ما را داراي سرچشمه اي فردي مي داند، مانند درد و ترس و شماري ديگر را اجتماعي مي داند همچون عشق به ديگري و كشش جنسي. عشق لذتي مثبت است كه موضوع آن زيبايي است. در فصل دوم كتاب، برك ميان زيبايي و والايي تفاوت 
مي گذارد و دومي را مرتبط با عشق نمي داند.
در فلسفه ي روزگار برك ، والايي موضوع بسيار مهمي شمرده مي شد و امر والا را 
نتيجه ي جلوه ي احساسي در انسان مي دانستند كه تركيبي است از شگفت زدگي و مرعوب عظمت شدن. برك مي گفت چيزها وقتي سرچشمه ي ترس باشند، والايند. به نظر برك مهمترين علت امر والا ابهام است. ابهام ، مخاطراتي ناشناخته را پيش مي كشد كه موضوع مبهم را والا مي نماياند. برك مرگ را والاترين چيزها مي داند زيرا در عين حال مبهم ترين چيزهاست:« مرگ ، ظلماني ، نامطمئن و پيچيده است. پس والاترين چيزهاست ، تا بيش ترين حد والاست.»
در فصل سوم كتاب ، برك اين نظر را كه زيبايي همان تناسب است ، رد مي كند. و همچنين نظرهاي ديگري مانند اينكه زيبايي بايد سودمند باشد يا زيبا همان كمال است را به باد انتقاد 
مي گيرد. وي مي گويد: زيبايي زاده ي خرد نيست ، قرار نيست به ما بهره و  سودي برساند ، كيفيتي است در بدن ها ، اجسام و كنش ها كه به گونه اي مكانيكي و به دليل دخالت حس هاي گوناگون در ذهن جاي مي گيرد.
بدين ترتيب وي زيبايي را كيفيتي ابژكتيو معرفي مي كند. در فصل چهارم ، برك زيبايي را به ظرافت و شكنندگي و والايي را به قدرت و عظمت نسبت مي دهد. عظمت ستيغ پر برف كوهستان و درياي طوفاني از جمله مثالهاي برك از والايي هستند.
كانت(Kant)
امانوئل كانت در كتاب مشهور خود به نام سنجش خرد ناب،سه حوزه ي خرد آدمي را از هم جدا كرد. سنجش خرد ناب ، سنجش خرد پراتيك ( عملي ) ، و سنجش نيروي داوري كه اولي گستره و محدوديت هاي نيروي خرد و دومي گستره و محدوديت هاي نيروي اخلاقي و سومي گستره و محدوديت هاي نيروي داوري زيبايي شناسانه را تبيين و توضيح مي دهد. يكي حوزه ي دانش و حقيقت است ، دومي حوزه ي نيكي و سومي حوزه ي هنر.كانت اين سه حوزه را جداي از هم مي داند.يعني هنر از مفهوم و مفهوم سازي جداست. كانت زيبايي را اينطور تعريف مي كند: « زيبا آن است كه لذتي بيافريند رها از بهره و سود ، بي مفهوم و همگاني كه چون غائيتي بي هدف باشد.» براي درك تعريف فوق مي بايست ابتدا بدانيم كه كانت حكم به زيبايي چيزي را چگونه حكمي ميداند. او چنين حكمي را داوري ذوقي خوانده است. داوري ذوقي يعني حكم به زيبايي يا زشتي يك پديده ، به عنصر سوبژكتيو يا ذهن مربوط مي شود. يعني تصوري در ذهن انسان كه به حس لذت يا عدم لذت او مربوط مي شود. بنيان داوري ما درباره ي اين كه چيزي را زشت يا زيبا ارزيابي كنيم ، از همان تصور ما كه محصول ادراك حسي ماست ناشي مي شود. هنگامي كه حكم به زيبايي چيزي مي دهيم، حكمي مي دهيم متفاوت از احكام منطقي ، مفهومي و عقلاني. كار گياه شناس صدور حكم عقلي درباره ي گياه است. يعني مي خواهد درباره ي گياه شناخت حاصل نمايد و بر اساس آن داوري مفهومي و منطقي مي كند. اما كار زيبايي شناس اين است كه درباره ي گل به واسطه ي دريافت حسي اي كه از آن دارد، حكمي ذوقي و زيبايي شناسانه صادر كند. درك زيباييِ گل از صدور حكم منطقي و كار عقلاني جداست و به ادراك حسي يا زيبايي شناسانه باز مي گردد. داوري درباره ي ابژه اي ، آنگاه كه به خود آن باز گردد ، زيبايي شناسانه است.
وقتي بگويم:«اين گل به نظر من زيباست »، حكمي كه داده ام ذوقي است ، اما زيبايي شناسانه نيست. من از احساس شخصي خود حرف زده ام ، حكمي كلي و همگاني نداده ام. بلكه خيلي ساده حس خود را بيان كرده ام .در واقع اين داوري استوار به سليقه ي شخصي است. جاي چون و چرا هم ندارد. گل به نظرِ من زيباست و اگر كسي آن را زيبا نداند، سعي در اثبات نظر خود نمي كنيم. زيرا داوري ذوقي خارج از قلمرو حكومت منطق قرار دارد. اما احكام زيبايي شناسانه دستوري هستند. فرض كنيم من بگويم:« اين گل زيباست» بنابراين حكم ، نه فقط اين گل از نظر من زيباست ، بلكه به نظر من بايد به چشم هر كسي كه آن را مي بيند نيز زيبا بيايد. اين هم داوري ذوقي است و هم داوري زيبايي شناسانه. اما از آنجا كه زيبايي ، كيفيت عيني يا ابژكتيو چيزها نيست، و درك آن ذهني است، باز من نمي توانم آن كسي را كه مي گويد اين گل زيبا نيست قانع و با خود هم رأي كنم.اگر بگويم :« اين گل زرد است.» من در واقع داوري مفهومي ، شناختي و منطقي كرده ام. زيرا زردي گل يك كيفيت عيني است و من نسبت به جنبه اي از عينيت گل ، شناخت حاصل كرده ام و آماده ام تا درستي حكم خودم را با بحث منطقي اثبات نمايم. اما وقتي مي گويم اين گل زيباست، از آنجا كه زيبايي، يك مفهوم عيني نيست و در ذهن من است، پس از يك جنبه ي گل شناختي ندارم و نمي توانم كسي رادر خصوص زيبايي گل قانع نمايم. اين حكم كلي كه گلي را زيبا خوانده ام تنها خبر از واكنش حسي من به گل مي دهد و بس.گل 
مي تواند استفاده و خواص دارويي يا صنعتي داشته باشد و براي شناخت آن خواص ، من حكم شناختي – مفهومي ارائه مي كنم ولي تا جايي كه به زيبايي گل مربوط مي شود من نمي توانم از هيچ بهره و سودي از آن ياد كنم. زيرا داشتن بهره و سود يك ابژه به نيكي و اخلاق مربوط 
مي شود و اين حوزه به حوزه ي نيروي داوري و هنر راه ندارد. داوري زيبايي شناسانه يك داوري حقيقت جويانه نيست . چه ارزشي دارد كه اثر هنري دلالت به چيزي به راستي موجود داشته باشد؟ مثلاً چه اهميتي دارد كه مريم مقدس ، به راستي همانند مريم در پرده اي از داوينچي يا رافائل بوده است يا نه؟ لذت زيبايي شناسانه به خودِ ابژه جداي از دلالت هايش باز مي گردد. يعني در پي كشف ارتباط دال با مدلولش نيست. داوري زيبايي شناسانه ، امر خاص را به امر عام و همگاني تبديل مي كند.مي گويم« اين گل از نظر من زيباست» و مدعي جهانشمولي و همگاني بودن نظر خود نيستم. ولي وقتي مي گويم« اين گل زيباست »، موردي خاص را به موردي عام تبديل و ادعا كرده ام كه اين گل براي هر تصوري كه در سر هر كسي توليد كند زيبا خواهد بود. من از تماشاي گلي لذت برده ام و در پي بهره ي خاصي نيز از اين كار نبوده ام و حكمي كلي داده ام مبني بر اينكه اين گل «بايد» به نظر هر كس ، زيبا بيايد. يعني نزد هر آدمي موجب لذتي زيبايي شناسانه خواهد شد. پس در داوري زيبايي شناسانه نه لذت بلكه « اعتبار همگانيِ لذت » ، اصل و اساس كار است. اما جالب اينجاست كه به طور معقول نمي توانم از حكم خود دفاع كنم زيرا راه بحث و استدلال منطقي در امور ذوقي بسته است. كانت ميان زيبايي طبيعي ( صداي امواج،چشم انداز جنگل و ...) و زيبايي هنري، يعني تبلور ايده يا ايده هايي زيبايي شناسانه در اثر هنري يا ابژه، تفاوت قايل است. زيبايي هنري پديده اي است يكسر انساني.
منتقدان نظريه ي كانت در خصوص زيبايي، رهايي تحليل زيبايي از مفهوم را به زير سوال برده و معتقدند تلاش كانت در شناخت قاعده و الگويي كه بايد براي همه معتبر باشد ولي از اصل شناختي و مفهومي نيز رها باشد و سود نجويد ، نمي تواند به اين اصل منجر شود كه نيروي داوري ذوقي بايد براي همگان يكسان باشد.
و اين سوال همچنان بي پاسخ مي ماند كه چرا همه ي ما بايد به ابژه اي خاص واكنش يكسان نشان دهيم؟ و چرا بايد لذتي يكسان در همه ي ما ايجاد شود؟ كانت اصلي اثبات نشده را پيش فرض حكم خود قرار مي دهد كه اين اصل تا پايان كارش نيز همچنان اثبات نشده باقي 
مي ماند.
كانت دو نوع داوري زيبايي شناسانه را از هم جدا دانست. يكي «زيبايي آزاد» و ديگري«زيبايي قياسي» يا زيبايي وابسته. زيبايي آزاد ، زيبايي به شكل ناب آن است مثل اينكه بگوييم«اين شعر حافظ زيباست». موسيقي ناب و زيبايي گل ها و پرندگان و آبزيان از اين گونه است. يعني زيبايي در ناب ترين شكل خودش. اما نوع دوم قياسي است. مثل اينكه بگوييم « اين شعر حافظ زيباترين شعر اوست ». در اينجا پاي قياس و منطق به ميان مي آيد و ديگر زيباييِ ناب نيست بلكه از راه مفاهيم شكل مي گيرد و مشروط است .كانت مي گويد « يك زيباي طبيعي ، چيزي زيباست اما يك زيباي هنري بيانِ زيباي يك چيز است» اين امر زيبايي هنري را به بيانگري وابسته ميكند. بيانگري زيبايي هنري با بنيان مفهوم زيبايي از نظر كانت( كه زيبايي را رها از مفهوم سازي معرفي مي كند) در تناقض قرار مي گيرد. زيرا اگر زيبايي هنري بيان چيزي باشد، ناگزير راه قياس آن چيز و بيان زيبايش باز خواهد شد و از اين رو ما در قلمرو ادراك مفهومي و شناختي قرار خواهيم گرفت.
تحليل امر زيبا از منظر كانت
كانت در تحليل امر زيبا،مورد زيبا را از زاويه هاي چهارگانه ي شكلهاي منطقي بررسي كرده است. كه نتيجتاً چهار تعريف «جزيي» از زيبايي به دست مي دهد كه همراه با يكديگر تعريفي كلي از آن به دست مي دهد. آن شكلهاي منطقي عبارتند از: كيفيت ، كميت ، نسبت و جهت.
1)بررسي داوري ذوقي از نظر كيفيت:
« ذوق نيروي داوري و ستايش يك ابژه يا يك شيوه ي بيانگري است ، از راه لذت يا عدم لذتي كه از هر منفعتي مستقل باشد. موضوع چنين لذتي را زيبا 
مي خوانيم.» از اين ديدگاه، ذوق شيوه ي متصور شدن ابژه است رها از بهره و سود. زيبايي چشم انداز جنگل هيچ بهره اي براي ما ندارد. لذت و آرامش ناشي از تماشاي اين چشم انداز يكسر رهاست از بهره. اگر با اثري هنري به سوداي بهره بردن از آن در جهت خاصي رويارو شويد، در واقع آن را به عنوان يك سند در نظر گرفته ايد و نه به عنوان كاري زيبا و هنري. اثر هنري و ابژه ي زيبا بدون رابطه با ميل ، هوس ، شهوت و خواست مطرح مي شوند. كانت ميان سه چيز تفاوت مي گذارد: امر مطبوع – امر زيبا و امر خير.
امر مطبوع ميل ، هوس ، اشتياق و شهوت را ارضاء مي كند و بين انسان و حيوان مشترك است.
امر خير چيزي است كه آنرابا ارزش مي شناسند. همچون كنش اخلاقي كه در نهايت داراي بهره و سود نيز هست. اين امر ويژه ي موجودات عاقل است يعني انسان و فرشته.
اما امر زيبا هيچ ربطي به ميل و خواست و شهوت ندارد ، سرچشمه ي آن حس است و به همين دليل ويژه ي موجودات زنده، خردورز و حساس يعني خاص انسان است.
2)بررسي داوري ذوقي از نظر كميت:
«زيبا آن است كه لذتي كلي و مستقل از مفاهيم بيافريند»
مورد زيبا نمي تواند فقط براي من زيبا باشد. در اين صورت حكم من به زيبايي فقط مربوط به سليقه ي من ميشد، در حالي كه امر زيبا بايد براي همگان زيبا باشد. اگر امر زيبا رها از غرض و بهره و سود باشد، يعني اينكه داوري ذوقي در بند اميال و خواست هاي انساني نباشد، يا بنا بر اجبار و قواعد اخلاقي صورت نگيرد، به ما اين اجازه را مي دهد كه حكم خود را كلي بيان كنيم. يعني براي ديگران نيز اين حق را قائل شويم كه اثر مورد نظر ما را زيبا ارزيابي كنند.
پس داوري زيبايي شناسانه حكمي كلي است . البته راهي نيست تا براي نظر مخالف بتوان ثابت كرد كه اينها زيبايند. زيرا منشاء حكم زيبايي شناسانه در ذهن ماست و خصوصيتي در عين نيست تا به كمك شناخت آن ، حكم خود را ثابت نماييم.
3)داوري ذوقي از نظر نسبت:
« زيبايي شكل هدفمندي در يك ابژه است، تا آنجا كه بدون بيان هدف، در آن ابژه وجود داشته باشد.»
داوري ذوقي نمي تواند به هيچ قصد و غرضي وابسته باشد. زيرا هر قصد و غرضي دست آخر به سود و بهره وابسته است. هنگامي كه حكمي بر زيبايي چيزي مي دهيم، در واقع زيبايي را هدف و فرجام قطعي معرفي مي كنيم. پس زيبايي غائيتي است بدون فرجام.
تولستوي:
تولستوي كتاب كوچكي هم نوشته به نام هنر چيست؟ و در آن هنر را اينگونه تعريف نموده است:« هنر فعاليتي انساني است و عبارت از اين است كه انساني آگاهانه به ياري پاره اي علائم خارجي ، احساساتي را كه خود طعمشان را چشيده است به ديگران انتقال دهد به گونه اي كه ديگران از اين احساسات متأثر شوند و آنها نيز طعم اين احساسات را بچشند.» به تعبير تولستوي هنرمندان ، اشخاصي هستند كه از تجربه ي احساسي ژرف الهام مي گيرند و با استفاده از مهارت خويش در كار با كلمات ، يا رنگ يا موسيقي ، يا سنگ مرمر ، يا مهارت خود در حركات جسماني ، آن احساس را در اثر هنري تجسم مي بخشند. نشانه ي تجسمِ قرين توفيق اين است كه چنين تجسمي همان احساس را در مخاطبانش بر مي انگيزد. در اين صورت است كه مي توان گفت هنرمندان، تجربه ي احساس خود را انتقال مي دهند.
هنرمندي به منظره اي مي نگرد و احساس دلتنگي مي كند. سپس آن منظره را چنان 
مي كشد كه نظاره گر نيز همان دلتنگي را احساس مي كند. در اينجا نقاش احساس دلتنگي خويش را با ترسيم نقاشي اي به شيوه اي خاص به مخاطبانش منتقل يا القا مي كند. توجه داشته باشيد كه در نظريه ي بياني كه توسط تولستوي ارائه گرديده ، لازم است كه هنرمند چيزي را احساس كند و مخاطب نيز واداشته شود تا همان نوع هيجان را تجربه كند. بنابراين هنرمندي هست و مخاطبي و هيجاني ، كه هر دو در آن سهيم اند. بنابر اين تعريف از هنر ، پديده اي در صورتي هنر محسوب مي شود كه هنرمند همان احساسي را كه تجربه كرده است به مخاطبانش منتقل سازد.
نقد و نظر:
نظريه ي بيانگرايي مقرر مي دارد كه هنرمند به مخاطبان همان نوع احساسي را كه خود تجربه كرده است ، منتقل مي سازد. هنرمند بايد از صداقت و خلوص برخوردار باشد و سپس بايد عيناً همان هيجان را به مخاطبان انتقال دهد. اولي را شرط تجربه و دومي را شرط همساني مي ناميم. آيا اينها براي آنكه بتوان اثري را در شمار آثار هنري محسوب كرد شروط لازمي شمرده مي شوند؟
شرط همساني:
آيا هنرمندان و مخاطبان هر دو بايد هيجان يكساني را تجربه كنند؟ قطعاً ممكن است كه آثار هنري هيجاناتي را كه پديدآورندگانشان احساس نمي كنند ، در مخاطبان برانگيزند. به عنوان مثال هنرپيشه اي كه نقشي را ايفا مي كند تا احساس نفرت مخاطبان را نسبت به شخصيتي كه آنرا بازي مي كند برانگيزد ، آيا لازم است خود نيز همان احساس نفرت را به آن شخصيت مورد نظر داشته باشد. خير در عوض او همه فنون بازيگري را به كار مي گيرد تا حس خصومت مخاطبان را تحريك كند. اگر هنرپيشه به راستي مانند مخاطبان از بدجنسي آدمي كه نقشش را ايفا مي كند هيجان زده شود، چه بسا كه جملاتش را فراموش كند. لازم نيست كه بازيگران و مخاطبانشان حالت هيجاني يكساني داشته باشند. در واقع اگر چنين مي بود غالباً بازيگر اجراي خود را خراب مي كرد. اكثر بازيگران چنان در برآورد تأثيرات هيجاني خود بر تماشاگران مستغرق اند كه 
نمي توانند هيجانات راستيني ابراز دارند.به همين ترتيب نويسندگان اگر از فنون روايي و فرم هاي خاصي در نگارش اثر خود بهره گيرند مي توانند احساس هايي نظير تشويش و دلهره و يا ترس را در مخاطبان خود برانگيزند بدون آنكه خود دچار آن احساسات گردند.
دليل ديگر آنكه بخش عمده اي از هنر سفارشي است . آثاري كه براي مناسبت ها و اعياد قديسان و مجالس عروسي سلطنتي و شخصيتهاي ديني به هنرمندان سفارش داده شده كم نيستند. دليلي ندارد كه فرض كنيم اين هنرمندان بايد با همان آرماني كه به بزرگداشت آن مي پرداختند برانگيخته شده باشند تا ديگران را نيز بدان برانگيزند.ممكن است هنرمند صرفاً به خاطر پول اين كار را انجام داده باشد.اگر هنرمند بداند كه برخي فرمها چه كاركردهايي دارد( مثلاً بازيگر بداند كه كدام اطوار خاص حس شفقت را القا مي كند) لازم نيست كه اصلاً احساس خاصي بكند چه رسد به آنكه به منظور گرياندن مخاطبان ، دقيقاً همان احساس آنان را داشته باشد. در نتيجه لزومي ندارد كه هنرمند هنگام خلق اثر هنري اصلاً هيجاني را تجربه كند چه رسد به آنكه همان احساس مخاطبان را داشته باشد.يك نويسنده ي داستانهاي ترسناك مي داند كه چگونه ديگران را به واسطه ي فرم نگارش خاصي به وحشت اندازد در حاليكه در دل ِ خود به حال آنان بخندد. اين كاري است كه او به خاطر آن دستمزد مي گيرد. در نتيجه لزومي ندارد كه هنرمند هيجان خاصي را ابتدا تجربه كند. پس شرط تجربه نيز ممكن است توسط برخي آثار هنري برآورده نشود.
آثاري كه به آثار تصادفي (aleatoric art) معروفند نيز براي احتراز از بيان هنري، به معنايي كه نظريه ي بياني هنر پيش كشيد طراحي شده اند. هنرمنداني نظير جان كيج و سورئاليست ها 
مي كوشند با روش كتره اي و تصادفي نقش مهم خودشان را در فرايند تأليف و آفرينش اثر حذف سازند. بنابراين فنون تصادفي در هنر اين برداشت را رد مي كند كه هنرمند در صدد انتقال چيزي است كه تجربه شخصي اش از پيش مقرر داشته است. تجربه ي شخصي هنرمند از اين فرايند كنار گذاشته مي شود. راهبردهاي كتره اي بدين منظور اتخاذ گشته اند تا قصد پيشين هنرمند براي انتقال تجربه اش ناميسر گردد.
بي شك برخي آثار هنري هستند كه به كاوش در حالات هيجاني بسيار فردي و 
نا متعارف مي پردازند. اما اين پندار غلوآميز است كه تصور كنيم هنر، سراسر چنين است. در طول تاريخ كارفرماياني وجود داشته اند كه آثاري مذهبي را به هنرمندان سفارش مي دادند و مايل بودند تا احساسات خاصي نسبت به شخصيت مذهبي خاص در اثر ايجاد گردد. هنرمندان براي القاي اين حالات از فنون يكساني بهره گرفته اند كه مثلاً حس احترام نسبت به مصائب مسيح در اثر به مخاطب القا گردد. اين هنرمندان احساسات مؤمنانه ي خود را هر چند احتمالاً با خلوص تمام، ولي اغلب تكراري ، به مخاطبان انتقال مي دادند.
شرط هيجان:
نظريه ي بياني هنر ادعا دارد كه تنها اگر اثري هيجاني را به بيان در آورد مي توان آن را هنر ناميد. اين ادعايي پذيرفتني نيست كه بيان هيجان شرط لازم هنر است.برخي هنرها به مفاهمه ي انديشه ها و يا كاوش در آنها مي پردازند.مصداق بارزش نقاشي مدرن است كه بخش اعظم آن در قرن بيستم درباره ي ماهيت نقاشي بوده است. مثلاً آثار فرانك استلا مكرراً در پي آن بوده است كه توجه مان را به نقش سازنده ي لبه هاي بوم نقاشي در ايجاد تركيب بندي معطوف دارد. بسياري از آثار اندي وارهول به طرح پرسشهايي فلسفي درباره ي تمايز بين آثار هنري و اشياي واقعي مي پردازد. موريس اِشِر معماهايي ادراكي بر ما عرضه مي دارد تا ما را به تأمل درباره ي عجايب نظام بصري آدمي تشويق كند. اين مضامين شناختي است ، نه هيجاني و احساسي.پس لازم نيست كه هنر حتماً درباره ي احساس باشد بلكه شايد آرا و انديشه ها ، از جمله نمايش انديشه را همچون موضوع اصلي برگزيند.
علاوه بر آثار مدرن ، بخش اعظم هنر سنتي نيز به بيان هيجانات نمي پردازد بلكه صرفاً براي محفوظ ساختن بينندگان يا شنوندگان طراحي شده است.اين را بايد هنرِ امر ِ زيبا خواند كه در اينجا زيبايي ، قابليت ايجاد لذت از طريق دست كاري استادانه ي ظواهر بصري و شنيداري است. نقش گليم دست بافتي را بي اندازه زيبا مي يابيم ولي نمي توانيم آنرا به هيچ هيجان مشخصي ربط دهيم. عمده ي هنر سنتي صرفاً زيباست ولي بيانگر احساس خاصي نيست. بنا براين بيان هيجان هيجان شرط لازمي براي شناخت اثر هنري نيست.
اگر همه ي قيود نظريه ي بياني هنر را يكجا در نظر بگيريم ، يعني اثري را هنر بدانيم در صورتيكه شخصي هيجانات تجربه شده ي شخصي و متفرد خودش را آگاهانه طوري بيان نمايد كه به همان صورت از طريق مديوم هاي هنري به مخاطبان انتقال دهد، باز هم اين قيود شرط كافي براي آنكه اثري را در شمار آثار هنري قرار دهيم نخواهد بود. به مثال زير توجه كنيد:
تصور كنيد به تازگي از نامزد خود دل بريده ايد. اكنون ديگر از او بدتان مي آيد و او را خوار مي شماريد. مي نشينيد و نامه اي مي نويسيد تا در آن حس تحقيرتان را نسبت به او ابراز داريد. نامه بلندي است كه به زباني قابل فهم براي همگان نگاشته شده است و احساستان متفرد است. بدين معنا كه بر خطاهاي خاصي كه در حق تان روا داشته است به روشني تأكيد ميكنيد. اين نامه اي بسيار تأثير گذار است. با نگارش آن باعث مي شويد كه نامزد سابق تان ، آنچنان كه از او بيزار شده ايد ، از خود بيزار شود . و اين همان قصدي است كه شما از نگارش نامه داشته ايد. با اين همه ترديد وجود دارد كه بتوان اكثر چنين نانه ايي را هنر دانست.
ايراد مهم ديگري نظريه ي بياني هنر اين است كه نقش تخيل را در خلق آثار هنري ناديده گرفته و آن را عملاً كنار مي گذارد. احساسي كه تخيل مي شود لزومي ندارد كه حس شود.
كروچه 
نظريه ي بياني هنر، با استدلالي باريك بينانه تر و پيچيده تر از تعريف تولستويي آن، توسط بِنِدِتو كروچه ، فيلسوف ايتاليايي قرن بيستم مطرح شد.كروچه در مقاله اي با عنوان هنر چيست؟ كه بي شك تلميحي است آگاهانه به كتاب تولستوي كه همين نام را دارد، ديدگاه خود را در باب هنر بيان نمود. كروچه با انتخاب اين نام قصد داشت نشان دهد كه ديدگاه او چقدر با ديدگاه تولستوي تفاوت دارد. مطابق نظر كروچه: « هنر اساساً شهود (intuition) است و آنچه به شهود انسجام و وحدت مي بخشد احساس شديد است. شهود در حقيقت از آن رو چنين است كه بيانگر احساسي شديد است و تنها زماني مي تواند پديد آيد كه احساس شديد سرچشمه و بنيان آن باشد.آن چيزي كه به هنر لطافت آسماني نماد را مي بخشد تصور (Idea) نيست بلكه احساس شديد است.» چشمگيرترين تفاوت تعريف كروچه از هنر با تعريف تولستوي ، فقدان هرگونه اشاره به تأثير هنر در مخاطبان است. تعريف تولستوي دو بخش داشت. بخش اول آن به تجربه ي هيجاني هنرمند مربوط ميشد و بخش دوم به متأثر شدن مخاطبان از تجربه ي هيجاني هنرمند مربوط مي گردد. اما تعريف كروچه فقط مربوط است به احساس شديدي كه هنرمند در قالب شهود دريافت مي نمايد.روشي كه در آن كروچه معلوم مي دارد هنر چيست ، به روش تنزيهي يا سلبي معروف است. يعني روشي كه در آن براي اين كه بگويند ماهيت چيزي چيست ، معلوم ميدارند كه آن چيز چه ها نيست.
«هنر واقعيت مادي نيست»:
اولين تمايزي كه كروچه قايل مي شود اين است كه هنر را نمي توان با تجسم مادي آن يكي دانست. نقاشي ، چيزي فراتر از رنگمايه هايي بر سطح بوم است. و نقاشي به معناي دقيق كلمه در همين چيز بيشتر نهفته است.
«در هنر چيزي سودمند نيست»:
دومين تمايز اين كه :كروچه منكر آن شد كه در هنر چيزي سودمند است. ممكن است تابلويي چه بسا به عنوان نوعي سرمايه ي سودمند از آب درآيد ولي اين نوع سودمندي كاملاً فرع بر ارزش زيبايي شناسانه ي آن است و كسي كه اين اثر را منحصراً به چشم سرمايه اي مي نگرد علاقه اي به آن به عنوان هنر ندارد. لذت آوري هم از نظر كروچه غايتي سودمندانه است و بنابراين بايد آن را ناديده گرفت. تنها لذتي كه شايان توجه است لذت زيبايي شناسانه ي  خاص و متمايزي است.
«هنر عملي اخلاقي نيست»:
صفات ديگري كه كروچه آن را از هنر سلب ميكند اين است كه هنر عملي اخلاقي نيست. كروچه مي گويد: « هنر از عملي ارادي پديد نمي آيد.» اگر چه معقول است كه بگوييم تصوير يا نمايشي هنري ممكن است درباره ي چيزي باشد كه اخلاقاً در خور ستايش يا نكوهش است، اما دور از عقل است كه بگوييم خود آن تصوير يا نمايش متصف به يكي از اين صفات است. اين كار «همان قدر اعتبار دارد كه مربعي را خوب بدانيم يا مثلثي را بد.»
«هنر داراي خصوصيت معرفت مفهومي نيست»:
معرفت مفهومي شامي فلسفه، تاريخ، علم و مانند اينهاست كه همگي مبتني بر تمايز واقعيت و عدم واقعيت است. اين نوع معرفت بايد مفروضاتش را با عالم خارج (جهان مادي) مقابله كند.«در مقابل ،شهود دقيقاً راجع است به فقدان تمايز ميان واقعيت و عدم واقعيت ، راجع است به خود تصوير ذهني (image) ، به اعتبار شأن كاملاً مثالي يا ايده آل آن به عنوان تصوير ذهني محض.»
كروچه معتقد است اثر هنري بر خلاف مثلاً نظريه هاي علمي ، استغناي ذاتي دارد. براي درك معنا و ارزش آن تنها لازم است به خود اثر بنگريم و مي توانيم به روي عالم ماسواي آن نظر ببنديم. زيبايي اثر هنري بي واسطه درك مي شود. هنر «فارغ از منطق» است. درك اثر هنري دركي شهودي است. پس هنر نه مادي است، نه سودمند، نه اخلاقي و نه زاينده ي معرفت. چيزي كه باقي مي ماند تصويرهاي ذهني هنري هستند. اما چه چيزي به اين تصويرهاي ذهني هنري كه به قيد واقعيت خارجي ، ارزش عملي يا قصد و غايتي اخلاقي محدود و مقيد نمي شود، شأني فراتر از خيالات بيهوده مي بخشد؟ يا به قول كروچه « تصوير ذهني صرف چه نقش ويژه اي در حيات روح دارد؟» پاسخي كه كروچه مي دهد آن است كه تصويرهاي ذهني هنري ِ حقيقي«نمادها» هستند. «هنر نماد است، تماماً هم نماد است»، يعني تماماً دلالت گر است. ولي نماد چه چيزي؟ شهود تنها هنگامي حقيقتاً هنري و حقيقتاً شهود است و نه توده ي آشفته اي از تصويرهاي ذهني كه اصلي حياتي داشته باشد كه به آن روح ببخشد و موجب وحدت تام و تمام آن شود.خلاصه اينكه تصويرهاي ذهنيِ هنر حقيقي ، بيان هاي نمادين احساس است.
كالينگوود
آر.جي.كالينگوود ، فيلسوف انگليسي ،در كتاب مهم خود به نام قواعد هنر( 1938.م)، به چيستي هنر و تحليل فرآيند آفرينش هنري مي پردازد. پدرش ويليام كالينگوود (1819-1903) از نقاشان معروف انگليسي بود كه با آبرنگ نقاشي مي كرد و خود وي نيز در نقاشي دستي داشت.
صورتي كه كالينگوود از بيان گرايي عرضه مي دارد، آشكارا هم بر پايه ي تحسين زيبايي شناسي كروچه استوار است و هم بر پايه ي آگاهي وي از كاستي هاي نظريه ي تولستوي. از نظر وي هنر به هيچ روي با برانگيختن احساس سروكار ندارد. او به  صراحت بين هنر حقيقي و هنر كاذب تفاوت قايل است. در واقع بين هنر حقيقي و هنر كاذب به مثابه سرگرمي كه بنا به شرح او احساس مخاطبان را به خاطر تمتع يا حظ بردن برمي انگيزد و هنر به عنوان جادو از طرف ديگر ، كه احساسات را در راستاي هدفي اجتماعي يا مذهبي يا سياسي ( هنر تبليغاتي) به خود جلب مي كند. هيچ كدام از اين ها هنر واقعي نيست به اين دليل كه هر دو از يك رسانه ( نقاشي يا شعر يا چيز ديگر ) به صورت وسيله اي براي غايتي بهره مي جويد. اين امر موجب مي شود كه آنها در رده ي فن آوري يا صنعت قرار گيرند.
كالينگوود بين هنر و صنعت تمايز قايل است. صنعت فعاليتي است كه ماده ي خام را با استفاده از الگويي كه از قبل موجود است به محصولي از پيش انديشيده شده تبديل مي كند. صنعت مستلزم تمايز ميان چيزهايي است كه به كار گرفته شده اند با محصول نهايي است: تمايز ميان وسيله و هدف. مثلاً نجار ممكن است از قطعاتي از چوب استفاده كند تا هدف نهايي راكه يك ميزاست بسازد.«صنعتگر از قبل مي داند كه ميخواهد چه چيزي بسازد. شكي نيست كه اين پيش آگاهي براي صنعت كاملاً ضروري است.  .....نكته ي ديگر آنكه اين پيش آگاهي مبهم نيست بلكه دقيق است. اگر كسي دست به كار ساختن يك ميز شود و فقط چيز مبهمي از آن ميز در نظر داشته باشد ، چيزي كه طولش 3 تا 4 متر و عرضش بين 1 تا 2 متر است ، او صنعتگر نيست.»ماده ي خام و محصول نهايي را مي توان به راحتي از هم تشخيص داد. ماده ي خام به چيزي متفاوت تبديل شده است. برخي از ويژگيهاي صنعت ممكن است در بعضي از آثار هنري نيز وجود داشته باشند اما لزوماً چنين نيستند زيرا به عقيده ي كالينگوود آثار هنري مي توانند مستقل از هرگونه جسميت فيزيكي وجود داشته باشد. در آفرينش هنري ، برنامه ريزي ( آنگونه كه در صنعت وجود دارد) نه ضروري است و نه تمايز بخش.هر چند پيداست كه بعضي از آثار هنري از قبل طراحي شده اند. به ويژه هنگامي كه سفارشي باشند. پس هنر با صنعت يكي نيست . دليلش هم اين است كه هنر فقط تكنيك نيست. هنر مثل مهارت ، قابل آموزش نيست « متخصص را مي توان ساخت ، اما هنرمند زاده مي شود.»كالينگوود با آنكه صنعتگري را در فرايند آفرينش هنري لازم نمي داند اما منكر داشتن حداقل مهارت براي خلق اثر هنري هم نيست. « هر چه تكنيك بهتر باشد ، اثر هنري بهتر خواهد شد.» وي كيفيت عظيم هنري را مستلزم داشتن تكنيكي متناسب با آن مي داند.
همانگونه كه ذكر گرديد كالينگوود تأكيد مي كند كه دست كم در بعضي موارد خلق اثر هنري مستلزم آن نوع برنامه ريزي آگاهانه اي نيست كه در صنعت لازم است. اشتباه است اگر تلقي ما از اثر هنري آن باشد كه انگار اين آثار حاصل به كار گيري آگاهانه وسايل و روش ها براي دست يابي به هدفي آگاهانه و يا به عبارت ديگر ، تكنيك اند.پس هنر از نظر كالينگوود چيست؟ پاسخ او ساده است: هنر واقعي بيان خلاقه ي احساس است. منظور او از بيان ، نه فوران يا افشاي احساس و نه برانگيختن تعمدي احساس بلكه وضوح بخشيدن به احساسي است كه در ابتدا مبهم بود، احساسي كه از طريق بيان به مرحله ي ظهور مي رسد.فرايند خلق اثر هنري همان فرايند پالايش اين احساس است و در عين حال راهي است براي هنرمند تا از طريق وضوح بخشيدن به آنچه حس مي كند، به نوعي از خود شناسي دست يابد.« انسان تا وقتي احساسش را بيان نكرده هنز نمي داند آن احساس چيست. بنابراين ، عملِ بيان همان كشف احساسات خود است. او سعي مي كند بفهمد كه اين احساسات چه هستند.» از اين منظر فرايند خلق اثر هنري عملي است ايضاحي. شاعر ، نخست واژه اي را برميگزيند ولي سپس آن را با واژه اي ديگر كه احساسش را بهتر مي رساند جايگزين مي سازد. نقاش ضربت هاي مختلف قلم مو را با هم تركيب مي كند . آهنگساز چند آكورد را كنار هم مي گذارد و سپس كار خود را برانداز ميكند تا ببيند آيا كار «درست» است يا خير. اين فرايند ، هيجان را براي شخص هنرمند روشن ميسازد و همزمان خودِ آن هيجان الهام بخش هنرمند در انتخاب گزينه هايش است.نقاش از خود مي پرسد چه رنگي مي تواند معرف هيجانم باشد؟ دندانه دار و مضرس باشد يا صاف و هموار؟ يا او خطي را مي آزمايد ولي سپس آن را كوتاه يا بلند مي كند. كار نقاشي به راهبري همان احساس اوليه به پيش مي رود ولي همچنان كه ريزه كاريها و تعريف مشخص تري مي يابد، آن هيجان نيز نمود آشكارتري پيدا مي كند. نقاشي فقط راهي براي وصول به هيجان خاص است ، راهي براي ايضاح چيستي آن هيجان .به زعم كالينگوود صورت ساده انديشانه ي بيان گرايي در اين فرض خود نيز برخطاست كه احساسي  كه بناست در اثري هنري يافت شود ،پيش از خودِ اثر در هنرمند وجود داشته است.به گفته ي كالينگوود، احساس اوليه چيزي نيست جز « آشوبهاي رواني» نامشخصي كه رفته رفته در روند خلق اثر شناسايي و تهذيب مي شود تا اين كه هنرمند مي تواند آن را همچون احساسي كه هست به جا آورد. اين «آشوب روانيِ» مبهم حتي از حيث زماني مقدم بر فعاليت هنري نيست. بلكه در واقع فعاليت احساس كردن و فعاليت خلق كردن به نحوي به هم همبسته اند كه هر كدام شرط ديگري است.يعني هيچ كدام را نمي توان از ديگري مجزا كرد يا بدون ديگري شناخت. به تعبير ديگر زماني مي توانيم احساس را شناسايي كنيم كه از طريق اثر هنري تحقق يافته باشد.
در زيبايي شناسي كالينگوود برخلاف نظريه ي تولستوي، تخيل نقش محوري دارد. در كتاب مبادي هنر ، وي دو اصطلاح انطباعات و تصورات را كه از هيوم اقتباس نموده به كار مبرد. انطباع نوعي تجربه ي حسي است مانند صدايي ، منظره اي يا بويي و تصور ،مفهومي است كه محتواي فكري دارد ولي فاقد محتواي حسي است.فرض كنيد يك نفر پايش پيچ خورده و از شدت دردي كه بر وي عارض شده آه و ناله مي كند. اين درد يك انطباع است و عمل اين شخص بيان درد ميباشد. حال فرض كنيد كه اين شخص پس از چندين روز ديگر كه درد وي خوب شد ، اين ماجرا را براي شخصي ديگر تعريف مينمايد. عمل وي ديگر بيان درد نيست بلكه بيانگر درد است. چرا كه وي دردي را ديگر احساس نمي كند.تصورِ درد به وسيله ي فعاليت ذهني اين شخص و تخيل وي به وجود مي آيد. به گفته ي كالينگوود در بنيان هر فعل تخيل، انطباع يا تجربه اي حسي هست كه به وسيله ي فعاليت ذهني به تصوري بدل مي شود.« هر تجربه ي تخيلي تجربه اي حسي است كه به وسيله ي عمل آگاهي به سطح تخيل بركشيده شده است.» منظور كالينگوود آن است كه تجربه ي حسي و احساسي موجود در اثر هنري، يك تجربه ي حس شده ي خام
( انطباع) نيست بلكه تجربه اي است تغيير يافته با تفكر و تخيل هنرمند ( تصور). پس از نظر كالينگوود هنر حقيقي دو ركن دارد: بيان و تخيل.
از طريق تأليف تخيلي است كه هنرمند احساس مبهم و نامشخص را به صورت بياني روشن درمي آورد. بنابراين روند آفرينش هنري تحقق بيروني بخشيدن به چيزي نيست كه پيش تر در درون بوده است، ( تعبيري كه مدل ساده انديشانه از اين آفرينش به دست مي دهد) ، بلكه روند كشف تخيلي است. و از آن آن را به جا كه آشوب رواني كه آفرينش هنري با آن شروع مي شود از آنِ هنرمند است ، هنر روند كشفِ خويشتن است. در واقع از نظر كالينگوود ارزش خاص هنر در همين است: خودشناسي
به زعم كالينگوود« هر گفتار و كرداري كه يكايك ما از خود بروز مي دهيم اثري هنري است» و اگر در بروز اين اعمال از خود صداقت به خرج دهيم و خود را فريب ندهيم به خودشناسي مي رسيم كه با رسيدن به آن شرارت و بلاهت و شر از وجود ما ريشه كن مي شود. با اين حال دو انديشه به ذهن مي رسد: اگر هر گفتار و كرداري اثر هنري باشد، اين امر علي الظاهر براي هنر به معناي محدودتر آن كه معمولاً از اين واژه مراد مي شود اهميت يا ارزش خاصي باقي نمي گذارد. همه مي توانند هنرمند باشند.از طرف ديگر اگر غايت هنر خودشناسي و شناخت حالات عاطفي يا احساسي خودمان باشد، در اين صورت آفرينش هنري تنها براي آفريننده ي اثر هنري اهميت دارد و هنر بصورت نوعي نفس نگري در مي آيد.پاسخي كه كالينگوود براي اين ايراد دارد آن است كه هنرمند نه«آنچه را من احساس مي كنم»،بلكه « آنچه را ما احساس 
مي كنيم» شناسايي مي كند و به روشني بيان مي دارد. در نتيجه هنرمند تنها به احساسات شخصي خود نمي پردازد بلكه به احساسات مشترك بين انسانها توجه مي كند. به تعبير ديگر« او كار هنري اش را نه همچون تلاشي فردي كه خودش مي كند بلكه همچون كاري جمعي به نمايندگي از اجتماعي كه به آن تعلق دارد عهده دار مي شود.»پس در روند خلق اثر هنري تنها هنرمندان نيستند كه به خودشناسي مي رسند بلكه كل اجتماع اين سير را طي مي كنند به زعم كالينگوود اثر هنري را نمي توان با جلوه هاي مادي آن يكي دانست. تنها وقتي 
مي توان گفت كه اثر هنري وجود دارد كه در درك فعالانه ي اثري از جانب مخاطباني وجود داشته باشد. و نقش مخاطب را در شكل گيري اثر هنري مانند نقش همكار هنرمند مي داند. چرا كه اثر هنري بايد بار ديگر در ذهن مخاطب خلق شود. كالينگوود معتقد است نقد هنري بايد متوجه ي اثر باشد نه هنرمند . چرا كه آنچه در ذهن هنرمند است «آشوب رواني» است و مبهم و قابل نقد نيست. در صورتيكه اين آشوب روانيِ نا مشخص در اثر هنري فعليت يابد ما مي توانيم به نقد آن بنشينيم. در حاليكه نظر تولستويي ما را فرا مي خواند كه در سرگذشت و روانشناسيِ هنرمند كاوش و مداقه نماييم. اما اشكال كار كالينگوود اينجاست كه اگر راهي نباشد كه بتوان احساس هنرمند را كه در اثر بيان شده است به استقلال از اثر مشخص كرد يا حتي دريافت ، به چه دليل از اثر به احساسات هنرمند برگرديم؟ و اگر آنچه در اثر هنري مي يابيم « كاملاً و تماماً تخيلي» است، چرا نتيجه نگيريم كه احساسي كه به ماعرضه شده است با بي اعتنايي در خصوص اين كه از آنِ چه كسي است عرضه مي گردد. اين احساس هيچكس نيست و بنابراين به هنرمند هم تعلق ندارد.
مشخصه ي هنر، طرح خيال آميز احساس است نه بيان شخصي. معناي اين سخن آن است كه توانايي و استعداد هنرمند، قابليت خاصي در احساس كردن نيست بلكه قابليت خاصي در تخيل كردن است. كالينگوود اين نكته را مي پذيرد اما براي پذيرش آن بايد از ركن اساسي نظريه ي خود دست بشويد. ركني كه او به آن سخت باور دارد يعني اين كه « كار هنرمند بيان احساس است و يگانه احساسي كه او مي تواند بيان دارد آنهايي است كه طعمشان را مي چشد، يعني احساس خودش ...» اما از سوي ديگر از نگاه كالينگوود آنچه اهميت دارد تخيل است نه احساس.
همانطور كه پيشتر ذكر شد هنر مي تواند بيانگر يك احساس باشد نه بيان آن احساس. يعني هنر 
مي تواند بيانگر احساسي باشد بي آنكه آن را بيان نمايد.به عنوان مثال آنهايي كه اشعاري را براي كارتهاي تبريك يا تسليت مي نويسند، ابياتي را به رشته ي تحرير در مي آورند كه بيان احساسِ خودشان در آن هنگام نيست اما اين ابيات بيانگر احساسي مرتبطند تا هرگاه كسي را به اين اشعار حاجت افتاد از آنها استفاده كند.
بنابراين با توجه به تبيين كالينگوود از ارزش هنر كه مي گويد ما با اِعمال تخيل و خلاقيت خويش بر روي احساس آن را به سطح خود آگاهي مي آوريم و به اين طريق چيزي را كه آگاهي ما حاوي آن است در مي يابيم و به خود شناسي مي رسيم و اگر هنرمند در حال بيان احساس نباشد ، بلكه گفته ها يا بازنمايي هايي بيانگر ِ آن را عرضه مي دارد و اگر لزومي نداشته باشد كه مخاطبان طعم هيچ كدام از اين احساسات را بچشند بلكه تنها لازم باشد كه بيان تخيلي آنها را درك كنند و ارج گذارند، در اين صورت ارزش هنر موكول به خود آگاهي هنرمند يا مخاطبان نيست. از آن جا كه احساسات ارائه شده ، احساسات ما نيستند ، بنابراين با درك آنها معرفت بيشتري نسبت به خودمان حاصل نمي كنيم.
نتيجه آنكه نشاندن بيانگري در هنر به جاي بيان چيزي بودن، موجب دست كشيدن از نظريه ي بيانگرايي مي شود. چرا كه توجه به بيان اثر ، كه بيان هيچكس نيست ما را به احساس هنرمند رهنمون نمي گردد و تنها آگاهي ما را ممكن است ارتقا بخشد.
هگل
هگل هنر را همچون دین و فلسفه ، کلیدی می داند که راز فهم و فرزانگی را می گشاید. هنر به روش خاص خود برترین چیزها را به گونه ای محسوس می پروراند و بدین وسیله والاترین پدیده ها را به مشابهت نمودارهای طبیعت ، به حواس و دریافت حسی نزدیک می کند.به گفته ی هگل ، روح از خمیره ی خود آثار هنری زیبا می آفریند و بین محسوسات بیرونی محض و گذرا از یک سو و تفکر از سوی دیگر آشتی برقرار می کند. هگل در پاسخ به این اعتراض (افلاطونی) که هنر به نمود ( پدیدار)  می پردازد و غلط اندازی می کند ، می گوید که نمود ( پدیدار ) را نباید جدای از محمل آن ( وجود یا شی ء فی نفسه )  درک کرد. محمل نمود ذات ماهوی آن است. نمود ، ذاتاً به هستی ماهوی تعلق دارد. حقیقت اگر دارای نمود نبود ، وجود عینی 
نمی داشت.
از نظر هگل ، زیبایی شکل ظهور ایده است. زیبایی هنر ، فراتر از زیبایی طبیعت است. زیرا زیبایی هنری زاده ی روح سوبژکتیو یا به زبان ساده تر نتیجه ی کارکرد ذهن آدمی است. البته خود هنرمند به طور کامل از این کارکرد آگاه نیست و تسلطی هم بر آن ندارد . و تحت تاثیر نیروی الهام ، اثری را خلق می کند. هنر و شکل گیری اثر هنری ، استوار است به این بی خبری هنرمند از نیروی الهامش. به همین دلیل بیان هنری « بیان مبهم » و اثر هنری فاقد آشکارگی و صراحت معنایی است. هنر به نبوغ هنرمند وابسته است اما نبوغ از هنرمند فراتر 
می رود و نسبت به آن ناشناس است.در هنر « ساختن » ، یعنی آفریدن مهم است و نه بیان چیزی که پیش تر در اندیشه وجود داشته است. مطلق در زندگی ما در حجاب چیز های محسوس پنهان است. درک این حضور پنهان ، زیبایی است.زیبایی به این اعتبار « ظهور حسی ایده » است . چیزی که هگل به آن « ایده آل » می گفت. از نظر هگل در بهترین آثار هنری ،میان صورت با روح یا محتوا توازن و یگانگی وجود دارد و هیچ یک بر دیگری تسلط نمی یابند. درک این توازن از طرف مخاطب شهودی است. درک عقلانی اثر هنری و همنوایی روح و شکل آن کار فلسفه است.به نظر هگل ، هدف هنر بیان زندگی روح است در مورد محسوس یا شکل(فرم) چنان که روح ، خود را در این صورت و شکل از راه شهود بازمی یابد.زیبایی آنجا پدید می آید که این بازیابی ممکن شود. یعنی نسبت میان شکل و محتوا کامل شده باشد. هنر بیانگر نیست. یعنی اثر هنری بر توضیح ، شرح و توصیف استوار نیست. یک اثر موسیقی یا رمان ( جنگ و صلح ) از توصیف فراتر می رود.
هگل و تاریخ هنر:
از نظر هگل ، سه پله ی تاریخ هنر عبارتند از :
1-    هنر نمادین    2- هنر کلاسیک        3 – هنر رمانتیک
در هنر نمادین ، محتوای روحانی نتوانسته به خوبی توسط شکل و قالب، بیان شود. پس فقدان به آن اشاره ای شده است.معماری کامل ترین هنری است که می تواند این شکل از تعادل محتوا و شکل را نشان دهد. زیرا در آن شکل ، محتوا را رازآمیز می کند.هگل هنر مصر باستان را نمونه ی عالی هنر نمادین می داند. در هنر مصر باستان شکل های هندسی ، توازن و تقارن فقط اشاراتی هستند به محتوایی بیان ناشده.
در هنر کلاسیک ، محتوای اندیشگون با عنصر حسی یعنی شکل همخوانی می یابد. پس روح اینجا دیگر نیازمند اشارت و نماد نیست. روح در ابژه ها و در جسم ، معنای مستقیم خود را می یابد. در هنر کلاسیک یگانگی شکل و محتوا مطرح می شود. هگل از پیکرسازی یونانی به عنوان کامل ترین شکل بیان تعادل موزون و صریح یاد می کند. در هنر نمادین انسان غایب است. خدایان از انسان برتر و مقتدرترند و در اشاره به آنها نیازی به یادآوری « زندگی انسانی » نیست.نمی توان در خدایان هیچ جنبه ی انسانی یافت. پس انسان غایب می شود. هنر کلاسیک اما از انسان آغاز می کند. حتی خدایان ، منش انسانی دارند. روح در هنر کلاسیک چندان محدود و کرانمند است که در بدن جای می گیرد و برای ادراکش نیازی به نمادگرایی نباشد.
در هنر رمانتیک تعادل ، هماهنگی و جنبه موزون هنر کلاسیک از میان می رود و درونمایه اندیشگون فراتر و مقتدرتر از شکل حس پذیر است. جسم انسانی محدودتر از آن دانسته می شود که بیانگر امر مقدس و مورد متعالی باشد. روح گسترده است و در محدودیت جسم جای نمی گیرد. نقاشی بیان کامل این ادراک مسیحی است ، آنچه نشان می دهد همین بی کرانگی روح است نه خود روح . در گام بعد ، شعر و موسیقی نیز از این استعلای روح خبر می آورند. هگل از پنج هنر در نظام هنرها نام می برد : معماری ، پیکرسازی ، نقاشی ، موسیقی و شعر. هنرهای دراماتیک با عنوان شعر دراماتیک در مبحث شعر قرار می گیرد. به همراه شعر حماسی و شعر تغزلی. شعر حماسی روشنگر روح دوران است. ابژکتیو است . شعر تغزلی سوبژکتیو است و فردی. شعر نمایشی ، وحدت این دو است.هم به توصیف اشخاص و رویدادها می پردازد و هم به توصیف روحیات شخصیتی و سوبژکتیو.
مرگ هنر:
از نظر هگل ، ما از درک هنر گذشته آنچنان که گذشتگان آنرا درک می کردند عاجز هستیم. از سوی دیگر، هگل ، اثر هنری در روزگار خودش را نیز دارای توانایی برآوردن مطلق و نشان دادن روح دوران نمی دانست. بنا بر این دو علت ، هگل رای به مرگ هنر داد.
هنر از منظر هایدگر
پدیدارشناسی از منظر هایدگر
از نظر دکارت ، حقیقت همه ی اجسام بعد آنهاست. از طرفی دیگر حقیقت نفس ما ، اندیشه است و اندیشه هیچ پیوندی با بعد ندارد.یک طرف بعد صرف و طرف دیگر اندیشه صرف است. این اندیشه دکارت ذهن ما را در جدایی تام و تمام  از عالم قرار می دهد.
آگاهی همیشه معطوف به غیر است. یعنی «آگاهی همیشه آگاهی به....است». حیثیت aboutness دارد. یعنی همواره درباره ی چیزی و روی آورنده به چیزی است.تخیل هم همینطور است. احساس هم همینطور. نفرت همواره نفرت از کسی یا چیزی است. عشق هم همینطور. عشق هم لزوماً عشق به کسی یا چیزی است. نمی شود کسی بگوید من عاشقم اما نه عاشق کسی یا چیزی. پس هر چیزی که به ذهن آدمی مربوط باشد ، یک حقیقت ذات اضافه است. ذهن ما به واسطه نسبتی که با غیر دارد، ذهن است و عین به واسطه ی این که متعلق است ، برای ذهن وجود دارد. یعنی ذهن و عین در نسبت متقابل با یکدیگر قرار گرفته اند. پس اگر ذهن نباشد ، عین نیز معنا ندارد.
بنابراین جدایی بین ذهن و عین آنطور که دکارت فکر کرده بود وجود ندارد. حقیقت آگاهی ما عین رویآوری به غیر است. عین التفات به عالم است. در نتیجه آن مشکلات عظیمی را که دکارت در اثبات وجود عالم با آن مواجه شده بود ، پدیدارشناسی مثل هوسرل با آن مواجه نبود. یعنی دیگر عالم در برابر ذهن ، وجود مستقل نداشت بلکه به واسطه ی آگاهی و ذهن پدیدار می شد و قابل شناخت می گشت.
دیدگاه طبیعی و دیدگاه پدیدارشناسی
از دیدگاه طبیعی (natural attitude)  عالم یک حقیقت ابژکتیو دارد و مستقل از من است. من هم مستقل از عالم هستم. این دیدگاه عالم را مانند ظرفی تلقی می کند. ظرفی که من و شما به عنوان محتوای آن ظرف در آن وارد شده ایم. اما از دیدگاه پدیدارشناسانه (phenomenological attitude) عالم یک حیثیت استقلالی ندارد. عالم ظهوری است که برای من حاصل شده است. اگر من نباشم عالم نیست.در دیدگاه طبیعی من اگر نباشم عالم به عنوان یک ظرف هست. اما در دیدگاه پدیدارشناسانه اگر من نباشم عالم هم نیست.
البته این به معنای آن نیست که اگر من نباشم سنگ و کوه و دریا و حیوانات و ... هم نیستند. بلکه به این معناست که اگر من نباشم این کیفیت ظهوری که اکنون دارند و از آن به عالم تعبیر می کنیم ، وجود نخواهند داشت. بنیاد این ظهور و این پدیداری من هستم. من شرط این ظهور هستم. یعنی به واسطه ی آدمی است که این ظهور ( عالم ) پدید می آید.به تعبیر هایدگر، حقیقت وجود و هستی یا « زاین » با آدمی به عرصه گشادگی ، ظهور و نامستوری خودش می رسد. یعنی آدمی عرصه ی ظهور و گشایش هستی است. آدمی یا دازاین اگر نبود ، هستی ظهوری نداشت.[دازاین=  دا( در) + زاین ( هستی) ]حقیقت وجود آدمی اگزیستنس است. اگزیستنس یعنی برون ایستایی( ex یعنی بیرون – sistence یعنی قیام و ایستادن ). یعنی آدمی در جنب هر موجودی است.به عنوان مثال گل سرخ را در نظر بگیرید . انسان در جنب گل سرخ است یعنی چه؟ گل قرمز رنگ با کاسبرگهای سبز و بویی شبیه بوی یاس را در نظر آورید. قرمزی در عالم نیست. طول موجی است که توسط مغز و چشم انسان دریافت می گردد و به قرمز تلقی می شود. سرخی و قرمزی در خارج نیست. سبزی کاسبرگهای گل هم در خارج نیست. آن رایحه یاس مانند هم در خارج نیست. بلکه این رایحه در من است. پس این گل ، قرمزیش ، رنگش ، نزاهتش ، طراوتش و رایحه اش ، جملگی برای من است. من هستم که او گل است. من هستم که او گلی می کند. به این معناست که آدمی در جنب هر موجودی است. و هر موجودی ظهورش چیزی نیست جز ظهورش برای آدمی. و این است پیوند انسان و عالم.این تفکر ، تفکری شاعرانه ( پوئتیکال ) است که بنای آن بر ظهور حقیقت وجود است و هیدگر به تبع یونانیان از آن به آلتیا (alethia )تعبیر می کند.
مبداء و سرآغاز اثر هنری
مبداء و سرآغاز اثر هنری چیست ؟ چیست که به واسطه ی آن ، اثری هنری است؟ اگر بگوییم اثر هنری به واسطه این که هنرمند آن را خلق می کند اثر هنری است ، آن وقت باید بپرسیم که هنرمندی هنرمند به چیست؟مگر نه این که هنرمندی هنرمند به این است که اثر هنری را پدید آورده است؟بنابراین اثر هنری را ارجاع می دهیم به هنرمند و هنرمند را به اثر هنری.پس در یک دوری گرفتار می شویم. چگونه باید از این دور خارج شویم؟این یک دور است ولی یک دور منطقی باطل نیست. یک چیز دیگر هست که هم اثر هنری و هم هنرمند از آن نشئت گرفته اند. یعنی هنر. اما هنر چیست؟آیا به واسطه ی هنر است که آثار هنری و هنرمند پدید می آید؟
برای رسیدن به منشاء و خواستگاه هنر راهی نداریم مگر اینکه به آثار هنری روی کنیم. چون هنر در آثار هنری است و نهفته در آثار هنری است و به بیان دقیقتر هنر در آثار هنری است که تحقق پیدا می کند. بنابراین ما باید به آثار هنری مراجعه کنیم.اما چگونه؟ آیا آثار هنری را باید همچون یک سنگ مورد نظر قرار دهیم؟ آن چنان که یک سنگ شناس درباره آن تحقیق می کند؟خیر. باید کاری بکنیم که اثر هنری در ما زنده شود. یعنی به یک
 « تجربه زنده حضوری» از اثر برسیم.اگر به یک چنین تجربه ی زنده ی حضوری و بی واسطه و فارغ از مفهوم از اثر هنری برسیم ، نخستین چیزی که در می یابیم این است که اثر هنری یک شئ است. یک چیز است.همینطور که می شود یک کامیون سیب زمینی بار زد، می توان یک کامیون آثار هنری و تابلوهای هنری بار کرد. یا به تعبیر هایدگر ، همانطور که یک کلاه را از دیوار می آویزند، یک تابلو را به دیوار می آویزند. آثار هنری در وحله ی اول شئ اند. اما شئ صرف نیستند. آثار هنری از « غیر » می گویند. یعنی به غیر از خود اشاره دارند. یعنی آثار هنری تمثیل اند.یک غیر در وجهه شیئیت اثر هنری به ظهور می رسد.
 
 
شئ
شئ چیست ؟در طول تاریخ شئ 3 معنا داشته است. یک تلقی از شئ آن بود که بگویند شئ حامل خصوصیات است. یک میان و هسته است و اعراضی بر آن عروض پیدا کرده است.پس از این منظر شئ باطنی است که حامل خصوصیات است. یک جوهر به همراه عرض است. این تلقیات از حقیقت شئ متافیزیکی است.یعنی از نظر هایدگر دور از حقیقت است.تفکر متافیزیکی از یونان باستان و با ظهور فلسفه افلاطون و ارسطو آغاز شد. و مبتنی است بر سوژه اندیشی. این تفکر با عبور از قرون وسطی به پیدایش علوم جدید کمک می کند و سرانجام به تکنولوژی 
می انجامد.
پاسخ دوم به پرسش شئ چیست این است که شئ جمع شتات حسی است که به حواس ما می رسد. محسوسات پراکنده ای که به حواس ما می رسد. پس شئ یعنی محسوس. چیزی که به حس درآمده. یک سیب مجموعه ای ست از شتات محسوسی چون رایحه ی خوش ، رنگ خاص ، تصلب خاص و شکل خاص که به مجموعه ی این شتات سیب می گوییم. سخن هایدگر این است که آیا وقتی من سیب را می بینم ، نخست یک شکل کروی می بینم سپس آن را جمع می کنم با رنگش، بویش و سرانجام تفسیر می کنم که سیب است؟ اگر مثلاً صدای خروسی بیاید و سحر باشد ، آیا ما ابتدا صوت را می شنویم و بعد نتیجه می گیریم که این صدای خروس بود؟ چنین نیست. ما صدای خروس می شنویم. یعنی در عالم ، اصوات ، جانوران و چیزها به ما نزدیک ترند تا حس صرف. ما به اشیاء نزدیک تریم تا احساسات صرف. پس این دیدگاه هم دیدگاهی نیست که به حقیقت شئ اصابت کند.
بالاخره پاسخ سومی که هایدگر به پرسش «شئ چیست» می دهد این است که شئ ، چیز و ماده مصور به صورت است. مثلاً میز ، ماده ی خامی از چوب یا فلز است که به شکل میز ساخته شده است و مصور گشته است. در واقع این تعریف سوم هم ناظر به ابزار است و هم ناظر به اثر هنری. چون در اثر هنری هم مانند ابزار ماده ای مصور به صورت است.ابزار وقتی کار ساختش به پایان رسید در خودش محتوی است. در خودش مستقر است. 
( Self – contained)  است.یعنی  ابزار  در خود نگاه داشته شده است. یعنی گسترش یافتگی به بیرون از خودش ندارد. بلکه باید گفت در مرزهای خودش مستقر است. مثل یک کیف ، قاشق یا چکش.
پس ابزار از جهت اینکه در خودش محتوی است با شئ صرف مشابهت دارد . یک چکش از این نظر با یک تکه کلوخ مشابهت دارد. اما از جهت دیگر ابزار با شئ صرف تفاوت دارد و آن این که یک تکه کلوخ شکل خود را خودش به دست آورده یعنی کسی آن را شکل نداده است. در حالی که ابزار را کسی شکل داده است. ابزار برای منظور خاصی و کاربرد خاصی طراحی و ساخته می شوند. ولی شئ صرف مکتفی به ذات است. مثلاً یک کنده درخت ، یک کنده درخت است. اما یک کفش برای این منظور ساخته شده که انسانی آن را بپوشد و با آن راه برود. غایتش بیرون از خودش است. اما غایت شیئ صرف بیرون از خودش نیست. آیا آثار هنری غایتشان در خودشان است یا در بیرون خودشان؟ آیا تابلوی نقاشی همچون یک ابزار است که باید با آن کاری کرد؟ هایدگر معتقد است که آثار هنری غایتشان در خودشان است. یعنی برای چیزی نیست. یعنی هنر ابزار نیست. در اینجا اثر هنری با شئ مشابهت دارد. اما از جهت این که مصنوع است ، با شئ صرف تفاوت دارد.
شئ صرف ← غایتش در خودش است ← مصنوع نیست
ابزار ← غایتش در خودش نیست   ← مصنوع است
اثر هنری ← غایتش در خودش است ← مصنوع است
پس آثار هنری شئ هستند. اما شئ صرف نیستند بلکه در واقع یک « غیر » در آنها مطرح شده یا سخن از غیر می گویند.یعنی آثار هنری تمثیل اند. از نظر هایدگر در اثر هنری حقیقت یک شئ یا یک چیز خود را در کار می نشاند. پس هنر یعنی « خود را در کار نشاندن حقیقت ». نامستوری و انکشاف حجاب.
پس هنر با حقیقت سر و کار دارد. هایدگر این قول رایج را رد می کند که حقیقت صرفاً با حوزه منطق ارتباط دارد و زیبایی با حوزه ی هنر و خیر با حوزه ی اخلاق . خیر چنین نیست. بلکه حقیقت با هنر هم ارتباط دارد. هنر هم از مصادیق تحقق حقیقت است. هنر با حقیقت سروکار دارد.
 پس پرسش این است که حقیقت چیست ؟ هایدگر در راه پاسخ دادن به پرسش حقیقت چیست معتقد است که باید به سراغ هنر بزرگ برویم. هنر بزرگ است که راه تاریخی یک قوم ، یک ملت و یک تمدن را تعیین می کند. او به سراغ یک معبد یونانی می رود. معبدی که بر فراز صخره ها ایستاده  و با این ایستادن خودش ، حضور خدا و چهره خدا را در معبد برگرفته است. یعنی به واسطه معبد است که خدا در معبد حضور دارد. معبد از جنس خاک و گل است. پس زمین در آن حضور دارد. از طرف دیگر باد و طوفان در رواق های آن می پیچد و حضور آسمان را در معبد به جلوه در می آورد و خدایی که در معبد حاضر است.
معبد به عنوان یک اثر شاعرانه که در اثر وساطت زمین و آسمان پدید آمده ، نخست یک معبد است. حال این معبد است که باعث می شود زمین ، آسمان ، سبزه و سنگ و چوب سربرآورند. یعنی اگر معبد نبود ، این ظهوری که سنگ و چوب و مار و مور و زمین و زمان دارد در کار نبود. اگر یک شاعر نبود ، یک هنرمند وساطت میان آسمان و زمین نکرده بود و اگر آسمان تعیین نشده بودو اگر زمین تعیین نشده بود ، اگر جهت پدید نیامده بود و در یک کلام اگر عالمی به ظهور نیامده بود ، نه سنگ ظهوری داشت ، نه چوب ظهوری داشت ، نه سبزه و علفی ظهور داشت.معبد عالمی را می گشاید.عالمی را اقامه می کند.
در اثر هنری ظهور و خفا ، تاریکی و روشنی به نبرد بر می خیزند و حقیقت در این میان به تحقق می رسد. هایدگر هنر را سرآغاز اثر هنری می داند. هنر یعنی چه؟ یعنی در کار نشاندن حقیقت. به ظهور درآوردن و به قیام آوردن ظهور و خفا و پیکار میان آنهاست که سرآغاز است. Origin  است.
 
 هنر بزرگ
هایدگر می گوید که برنهاده ی هگل را در خصوص تاریخ هنر می توان در چهار قضیه خلاصه کرد:
1-    هنر بزرگ هنری است که در آن حقیقت موجودات به مثابه یک کل ، یعنی امر نامشروط و مطلق ( روح مطلق ) ، خود را بر فرهنگی که در موقعیت تاریخی خاصی واقع شده بر می گشاید.
2-    هنر بزرگ برای ما امری است در گذشته و تنها تا زمان افلاطون یا نهایتاً تا پایان قرون وسطی بر جای بوده است.
3-    هنر بزرگ به ناچار مرده است. زیرا قوانین دیالکتیکی تاریخ وظیفه ی آشکار نمودن حقیقت را به دین می سپارند و دین نیز به نوبه خود جایش را به علم می دهد. این قوانین برگشت ناپذیرند و تاریخ هیچگاه مرحله ی آغازین خود را تکرار نمی کند.
4-    از آنجا که چنین است « مرگ هنر » همچون گذر از دوره ی طفولیت ، اگر چه شاید احساسی نوستالژیک یا ستایش گرانه را برانگیزد ، اما وجهی برای تاسف خوردن ندارد. زیرا دیگر نیازی به آن نداریم. علم جای ضرورت هنر را می گیرد.
از نظر هایدگر ، هنر بزرگ یعنی هنر پیش از دوران مدرن . یعنی هنر قرون وسطی به قبل. چرا چنین است ؟ پاسخ هایدگر در یک کلمه خلاصه می شود : زیبا شناسی
زیبا شناسی معرفت به « احساسات و ادراکات و این که این امور چگونه شکل می گیرند» است. تلقی زیباشناسانه از هنر در دوران مدرن جای تلقی « اخلاقی » که مسلم می داشت مقصود از هنر آشکار کردن حقیقی زندگی برای مخاطبش است را گرفت . هایدگر معتقد است هنر نه دیگر هدایتی برای چگونه زندگی کردن مهیا می سازد و نه از آن انتظار می رود که چنین کند بلکه از هنر می خواهند صرفاً تجربه زیباشناسانه فراهم آورد.
درک زیباشناسانه از اثر ما را وا می دارد تا خود را از همه ی اغراض و بسترهای اثر جدا سازیم و تنها به وجوه صوری و کیفیتهای بصری اثر توجه نماییم. این امر لذت بخش می نماید زیرا در تجربه زیباشناسانه ما از رنج و اضطراب و فشار آزاد می شویم. به آرامش و تسکین می رسیم. چرا در هنر مدرن که تلقی زیباشناسانه از هنر در آن غلبه می یابد ، هنر بزرگ می میرد؟ زیرا آنجا که غایت هنر آن است که لحظه ای ما را آسوده خاطر سازد و فراغتی باشد از جهان مضطرب اراده و کار ، پس هنر برای زندگی اهمیتی فرعی می یابد.به زعم هایدگر اگر هنر ربطی به عمل ندارد و بی اثر و بی زیان است ، آنگاه دیگر چیزی نیست که ما نیاز به جدی گرفتن آن داشته باشیم. هنر بزرگ از آن رو بزرگ است که پاسخی است به یک نیاز مطلق. هنر یونان به چنین نیازی پاسخ می دهد. هنر بزرگ به نحوی بدیهی ، چگونه زیستن را به انسان می آموزد و این چیزی است که همه ی ما به آن محتاجیم. اما آرامش روانی یافتن ، اگر چه لذت بخش است اما ضرورتی مطلق نیست. هنگامی که هنر تجربه ای زیبایی شناسانه تلقی می شود ، به یک کالای فرهنگی تبدیل می شود که توسط صنعت هنر به مصرف کنندگان هنر عرضه می گردد. هنر در کنار سفر ، تفریح ، سکس ، ورزش ، گپ زدن ، فلسفه تحلیلی ، غذا و نظایر آن قرار می گیرد و به مانند آنها قابل حصول است. یعنی قلمرو تجربه های مطبوع اهل هنر ، مهم تر از قلمرو تجربه های مطبوع اهل شکم نیست. در اینجا هایدگر عامدانه اشاره می کند به کانت. کانت معتقد بود زیبایی شناسی به خصوص برتر از تجربه های مربوط به خورد و خوراک است. زیرا تجربه ی خورد و خوراک مربوط به احساس صرف است اما در تجربه زیبایی شناسانه عامل حکم وجود دارد. هایدگر معتقد است که با وجود این تفاوت اما هردو تجربه به یک اندازه جزیی اند.
پس دلیل آنکه هنر « زیبایی شناسانه » از بزرگ بودن فرو می افتد ( جزیی می شود ) این است که برای مخاطبان یک گزینه ی اختیاری است نه یک امر ضروری. در حالی که هنر هومر و سوفوکل فرهنگ کاملی را گرد هم می آورد و متحد می ساخت ،  هنر دوران مدرن صرفاً برای لذت 
بخش های معدود ی از مردم وجود دارد. هنر زیبایی شناسانه ، قلمرو خرده فرهنگ اجتماعی نخبگان می شود.
هایدگر مدعی است که نگاه زیبایی شناسان به هنر از منظر متافیزیکی است. متافیزیک در اینجا معادل روشنگری است. روشنگری مدعی است که حقیقت عالم تنها ملک طلق « عقل » است. روشنگری در قرن هجدهم غلبه یافت. روشنگری در بیانی معمولی تر معادل « علم گرایی » و پوزیتیویسم است. چرا این امر به زیبایی شناسی کردن هنر انجامید؟
در دهه 1920 ، پوزیتیویسم منطقی به مصاف با اخلاق در مقام یک مسئله ی نظری رفت. پوزیتیویستها معتقد بودند که تنها علم می تواند به حقیقت دست یابد نه اخلاق و اخلاق را به 
حوزه ی احساسات راندند.کاری که با هنر کردند نیز چنین بود. یعنی هنر را از حوزه ی حقیقت طرد کردند و به حوزه ی احساسات فرستادند. یک قطعه نقاشی دیواری کلیسایی در قرون وسطی ، در وهله ی اول « حقیقت » عالم مسیحی را مکشوف می ساخت و در وهله ی دوم این کار را به شکلی زیبا انجام می داد. پس با غلبه ی جو پوزیتیویستی و علم گرایی ، با از میان رفتن کارکرد حقیقت یابی هنر ، همه ی آن چه برجای ماند ، نقش زیبایی شناسانه هنر بود.هنر بزرگ مرد و نقش آن را علمِ بهتر ( از نظر هگل ) و بدتر ( از نظر هایدگر ) برعهده گرفت.
مخالفت هایدگر با هگل
هایدگر با حکم سوم هگل مبنی بر این که سیر و روند تاریخی بی بازگشت است مخالفت می کند و معتقد است هنر دوباره روزی به طریقه ی ضروری و اساسی بدل شود که در آن ، آن حقیقتی که برای وجود تاریخی ما مقرر است روی دهد. هایدگر با حکم چهارم هگل هم مخالف است. هنر امری نیست که ما بی آن شادان باشیم. اگر هنر بزرگ باز گردد تنها راه مقابله با فلاکت این عصر خواهد بود.
هنر چیست؟
همان طور که گفته شد ، منشاء اثر هنری از نظر هایدگر هنرمند نیست بلکه هنر است. « منشاء یک چیز ، منبع ماهیت آن است .»اگر چه هنرمند منشاء علّی اثر هنری است اما منشاء شأن آن به عنوان یک اثر هنری نیست. نیچه با محوریت دادن به هنرمند و کانت و شوپنهاور با محوریت دادن به مخاطب هنر سعی داشتند به پرسش هنر چیست پاسخ دهند.مهیگر خود هنر را محوریت بحث قرار داد. چون در رهیافت متکی بر ناظر یا آفریننده ( مخاطب یا هنرمند ) ، این احتمال وجود دارد که ذات هنر مبدل به یک حالت روانشناسانه گردد و بنابراین فلسفه به ورطه زیباشناسی فرو افتد.
پاسخ اولیه ای که هایدگر به پرسش هنر چیست می دهد این است : «هنر رویداد حقیقت است.»اما هنر یکی از طرق اساسی است که حقیقت خود را تحقق می بخشد. طرق دیگرر عملی   است که یک دولت سیاسی را بنیان می گذارد. باز هم طریق دیگر ایثار بزرگ است. پس حقیقت در هنر«بزرگ» و وقایع کاریزماتیک روی می دهد.همه هنرها به بیان هایدگر به عنوان فرافکنان حقیقت ، شعر هستند. البته نه شعر ادبی ، بلکه شعر در معنای وسیع خود که معادل رویداد حقیقت است.از نظر هایدگر هنر به هنرهای زیبا محدود نیست. مفهوم هنرهای زیبا اول بار در قرن هجدهم پدید آمد.آن هم به واسطه ی تبدیل هنر به زیباشناسی. پس این اندیشه که هنر برابر است با هنرهای زیبا حاصل یک انحطاط است. هایدگر اشاره می کند که یونانیان مفهومی مطابق با مفهوم هنرهای زیبا ی ما نداشتند. هم هنر و هم فن به همراه همه اشکال آشکار ردن حقیقت در نظر آنان تخنه بود. از این منظر است که هایدگر معبد یونانی ، درام یونانی و بازی های المپیک یونان را به عنوان نمونه هایی از آثار هنری پیش می نهد که اعتباری برابر هم دارند. هایدگر تلاش دارد ما را به تلقی ای کهن تر و سالم تر از ماهیت و اهمیت هنر بازگرداند.
هنرمندان دوران مدرن سعی دارند که آثاری ورای قلمرو سنت بسازند و مدام در حال معارضه با مرزهای پذیرفته شده هنرند. اما هنرمندان پسا مدرن با پوشاندن مثلاً پلها و ساختمان ها سعی دارند هنر را از تعلق خبرگان زیبایی شناس رها سازند و از موزه ها خارج نمایند. آنها معتقدند هنر باید همچون یک «رویداد» عمومی « حقیقت» به مکان های عمومی تعلق داشته باشد. این بزرگ و عمومی کردن هنر امری است که یادآور تلقی هایدگر از هنر است.
هنر به مثابه برگشودن عالم:
پس هنر به معنای وسیع یونانی اش ، رویداد حقیقت است. هایدگر برای توضیح این مطلب در تعریف فوق جای رویداد حقیقت را با عبارت « برگشودن عالم » عوض می کند. پس تعریف هنر می شود:« اثر هنری چیزی است که عالمی را می گشاید.» اثر هنری کدام عالم را 
می گشاید؟ عالمی را که توسط خود آن برگشوده می شود. هایدگر سه عالم ( غربی ) را از هم متمایز می سازد: عالم یونان ، عالم قرون وسطی و عالم مدرن.عالم ها می آیند و می روند. عالم یونان و قرون وسطی زوال یافتند و نابود شدند. یعنی اثر هنری بزرگ هم محمول و صفتی است که می آید و می رود. آن معبد و آن کلیسای جامع از آنجا که عوالمشان ناپدید شده است ، دیگر نمی توانند اثر « برگشودن » را داشته باشند. بلکه آنها به قلمرو سنت و محافظه کاری درافتاده اند. و در یک کلام ، موزه ای شده اند. بنابراین یک اثر هنری ، بزرگی خود را ممکن است به واسطه 
« انقطاع عالم » از دست بدهد. همچنین ممکن است که بزرگی اثر نه به واسطه منقطع شدن عالم از آن ، بلکه برعکس به واسطه منقطع شدن این اثر از عالم از دست بدهد. مثلاً در قرن نوزدهم ، یک توتم سرخپوستی به این دلیل که از بستر خود خارج گشته و در موزه نیویورک جای داده شده است و یک نماد حاصلخیزی آفریقایی به جهت نصب شدن بر روی میز اتاق نشیمن ، قدرت عالم گشایی خود را از دست می دهد. و تنها به یک شئ زیبایی شناسانه تبدیل شده است.
عالم چیست؟
حقیقت به عنوان مطابقت ، متضمن حقیقت به عنوان آشکارگی یا آلتیا ، رفع حجاب است. چنین آشکارگی ای در زبان متجسم می شود و « عالمی » را شکل می دهد. اثر هنری ، عالمی را می گشاید ، حقیقتی را عیان می سازد ، رویداد حقیقت است. حقیقت آشکارگی است. اثر هنری عالمی را به نمایش در می آورد. عالم گشودگی است. وضوح است . آشکارگی ست.
 
زمین
زمین خفاست ، مستوری ست. وجود هم «عالم » و هم « زمین » است.( ما در نبرد بین سایه و روش است که اشیاء را می بینیم ). دوگانگی عالم و زمین هایدگر بسیار شبیه تمایز نیچه بین امر آپولونی ( آنچه به لحاظ مفهومی قابل درک و فهم است ) و امر دیونوسوسی است ( آنچه فراتر از صورت بندی مفهومی و فراتر از معقولیت است). حقیقت همیشه در اختفاست. بی حقیقتی همواره وجه دیگر آن است. عالم چیزی نیست جز سطح روشن شده ی حوزه بی نقشه و مرز تاریکی معرفتی.
ما در یکنواختی روزمره فقط نور و آشکارگی و اشیاء روزمره را می بینیم و آنچه می توانست بشود و امکان وجودهای دیگر را فراموش می کنیم. آن اختفایی را که به این عدم اختفا وابسته است نمی بینیم. وجه تاریک ماه را به واسطه توجه به بخش روشن ماه نمی بینیم. این وجه تاریک ، زمین است.
اثر هنری چنین فراموشی ای را می زداید و آن را کنار می زند. چرا که در اثر هنری زمین از طریق عالم آشکار می شود. زمین به عنوان امری که پنهان گر خویش است ، آشکار می شود.هایدگر معتقد است که اثر هنری بزرگ صرفاً عالم را به حضور نمی آورد بلکه آن را با شرف و شکوه همچون امر مقدس به حضور می آورد. زمین به عنوان تبیین این جنبه از اثر هنری طرح شده است. در واقع زمین وجه والایی اثر هنری بزرگ است.در یک مجسمه ، سنگ و متریال به کار رفته در آن ، زمین است. در یک تابلوی نقاشی ، رنگ و مواد به کار رفته در آن ، زمین است. زمین در این آثار به فراز می آید. یعنی خود را به منصه ظهور می رساند. جلوه گری می کند. به بهترین نحو نشان می دهد. زمین توسط عالم به فراز می آید و عالم بر زمین است که مستقر است و توسط آن برگشوده می شود. 
نظريه ي هنر تاتاركيويچ
ولاديسلاو تاتاركيويچ، مورخ هنر و منتقد هنري نيمه ي دوم قرن بيستم ، نظريه اي ارائه كرده است كه در آن شش نوع شروط اصلي از عناصر تعريفي هنر به منظور ارائه ي تعريفي جامع از هنر گرد آمده اند. آنها عبارتند از: زيبايي ، بازنمايي يا مانند سازي واقعيت ، آفرينش فرمها ، بيان احساس يا فرانمايي از سوي هنرمند ، ايجاد تجربه ي زيباشناختي و ايجاد تكان 
( ضربه يا شوك ) كه اين شرط واپسين « محصول خاص روزگار خود ماست»
تاتاركيويچ مي گويد برخي از اين شرطها نمي توانند شرط لازم باشند و برخي ديگر
 نمي توانند شرط كافي تلقي شوند. براي مثال «آفرينش فرمها » ممكن است به عنوان يك شرط لازم پذيرفتني باشد ولي شرط كافي محسوب نمي شود زيرا بسياري از اشياء ساخته ي بشر داراي فرم هستند اما اثر هنري محسوب نمي شوند. يا شرط شوك يا تكان نمي تواند شرط لازمي براي هنر محسوب شود چرا كه در اين صورت موجب حذف هنرهاي زمانهاي گذشته مي شود. هر يك از اين شرطها به تنهايي تعريف قاطعي براي هنر محسوب نمي شوند و تنها ما را با برخي وجوه هنر آشنا مي سازند. ليكن تاتاركيويچ بر اين عقيده است كه مي توان همه ي آنها را به گونه اي در يك فرمول جمع كرد كه تعريف خرسند كننده اي به دست دهد:
« اثر هنري يا مانند سازي اشياء است ، يا ساختن فرمهاست ، يا بيان حالت ها(تجربه ها)ست به طوري كه بتواند شعف يا عاطفه يا شوكي ايجاد كند.»
سه شرط اول ، قصد هنرمند را بيان مي كنند و سه شرط بعدي تأثير اثر را بر مخاطب انعكاس مي دهند. ليكن هيچيك از شروط ششگانه ، به تنهايي شرط لازمِ هنر نيستند. فقط هنگامي كه در يك گزاره ي انفصالي جمع مي شوند ، شرط لازم و كافي را تشكيل مي دهند.
حتي با اين اوصاف به نظر نمي رسد كه تعريف تاتاركيويچ از هنر تعريف خرسند كننده اي باشد. هر چند تعريف انفصالي كه گزينه هاي متعددي داشته باشد بيش از تعريف ساده اي كه در آن فقط يك شرط مطرح شود امكان موفقيت دارد. اما آيا امكان ندارد كه چيزي اثر هنري باشد ولي در عين حال نه مانندسازي اشياء باشد نه ساخت فرمها باشد و نه فرانمود تجربه ها ( يا بيان حالات )؟ يك گلدان چيني يا يك اثر معماري شرط مربوط به مانندسازي اشياء را برآورده نمي سازد اما شايد بتواند شرط ساخت فرمها را برآورد ليكن چنانكه قبلاً گفتيم در مورد ابهامات مربوط به « فرم » مسئله اي وجود دارد . اگر فرم به معناي وسيع  كلمه  به كار رود ، مي توان ان را به عنوان شرط لازم به كار برد و لازم نيست شرطهاي ديگر را در تعريف وارد كنيم زيرا همه ي موجودات نوعي فرم دارند. ولي در اين صورت شرط وجود فرم كمكي به تعريفِ هنر نمي كند زيرا از اين لحاظ هيچ ويژگي خاصي را براي مفهوم هنر مشخص نمي كند. از سوي ديگر اگر به واژه ي فرم معناي محدودتري داده شود، آنگاه چه بسا با آثاري روبه رو شويم كه به آن معنا ساخت فرم ها نخواهد بود و نيز نمي توانند دو شرط ديگر را برآورند. به هر حال در تعريف تاتاركيويچ هيچ كوششي براي ارائه ي چنين تعريفي از فرم به عمل نمي آيد و در واقع شرط مربوط به فرم در تعريف كلي تاتاركيويچ نقش مهمي ندارد.
در قسمت دوم تعريف نيز ( ...كه بتواند شعف ، عاطفه ، يا تكان ايجاد كند ) با مشكلات مشابهي در مورد دامنه ي معنايي اين واژه ها روبه رو مي شويم. آيا اگر چيزي شروط اين تعريف را برآورد لزوماً اثر هنري خواهد بود؟ اگر من با بيان حالتم به زباني ناپسند تكاني ايجاد كنم ، شرط اين تعريف را برآورده ام ولي احتمال نمي رود كه اثري هنري به وجود آورده باشم.
به همين قياس اگر يك جهانگرد با گرفتن عكس از مناظر « چيزهايي را مانند سازي كند» يا اگر والدين علاقه مندي از فرزندانشان عكس بگيرند ، عمل آنها مي تواند شعف ، عاطفه ، يا حتي تكان ايجاد كند ولي دليلي ندارد كه كارهاي آنها را آثاري هنري محسوب نماييم.
مشكل ديگر آن استكه اين تعريف ، گويي محلي براي هنر با كيفيت ضعيف ( هنري كه نتواند واكنش مناسبي برا انگيزد) قائل نيست . به عنوان مثال اگر آثاري كه در يك نمايشگاه محلي از نقاشان غيرحرفه اي به نمايش گذاشته شده  نتواند واكنش مناسب – به هر مفهومي – ايجاد كنند ، آثار هنري محسوب نمي شوند؟ آنها آثار هنري هستند ، هرچند از نوع بد و ضعيف آن. لازم نيست كه يك اثر ، في الواقع بتواند آنقدر خوب باشد كه واكنشي مناسب برانگيزد.
موریس وایتز
موریس وایتز از جمله متفکران نئو ویتگنشتاینی است که برای آنکه تعریف ناپذیری هنر را استدلال کند از برهان « مفهوم باز » کمک می گیرد. به اعتقاد وی هنر به خودی خود یک مفهوم باز است. موارد جدید به صورت پیوسته مطرح می شود و بی شک پیوسته افزایش و رشد می یابد . شکلهای هنری جدید و نهضت های جدیدی به وقوع می پیوندد که از سوی علاقمندان به هنر باید تصمیم های مورد نیاز درباره آنها گرفته شود. و به طور معمول منتقدانی حرفه ای هستند که باید بگویند آیا مفهوم هنر باید در نسبت با این آثار گسترش یابند یا خیر ؟پس هنر و تجارب هنری همیشه و به طور کلی و یا دست کم در اصول خود نسبت به تغییرات بنیادی مفتوح است.البته این به آن معنا نیست که بگوییم هنر همیشه باید گسترش پذیر باشد.برخی سنتهای هنری مانند خوشنویسی ایرانی یا نقاشی کلاسیک چینی برای آثاری که به نمونه های از پیش موجود شباهت بیشتری دارند ارزش بیشتری قایل هستند تا نسبت به ابداع در این گونه آثار . این گونه نیست که هنر، برای هنر بودن  باید حتما بدیع نیز باشد.با این وجود ، تجربه ی هنری به گونه ای است که باید امکان تغییر مستمر ، توسعه و یا تازگی را در خود جای دهد. آنچه از هنر ادراک می کنیم گویای آن است که انگار همیشه باید مجالی باشد که هنرمند در آن چیز جدیدی بیافریند. واتیز استدلال می کند که چون چنین است پس هر نوع تعریف و شرطی ، قلمرو نو آوری هنری را محدود خواهد کرد و به همین دلیل هنر باید یک مفهوم باز باشد.( نه یک مفهوم مقید و مشروط) تا بتواند با امکان همیشگی قدرت ابداع خلاقانه هنری سازگار باشد.
پس بنابراین از نظر وایتز هر تلاشی برای تعریف هنر ، ضرورتا با شکست روبرو خواهد شد.ولی اگر هنر را نتوان تعریف کرد چگونه می توان هنر را شناسایی کرد در حالیکه پس از همه ی این حرف ها خود ما هم این کار ( شناسایی هنر) را انجام می دهیم؟
نظریه پردازان نئو ویتگنشتاینی درباره امکان شناسایی هنر شکی ندارند ولی درباره کفایت تعریف به عنوان مدلی برای بازشناختن هنر از غیر هنر تردید دارند. اینجاست که شیوه شباهت خانوادگی مطرح می شود.
شیوه شباهت خانوادگی چیست؟
نظریه پردازان نئو ویتگنشتاینی این نظریه را با اشاره به تحلیل بازی ها که ویتگنشتاین در کتاب مطالعات فلسفی اش توضیح داده است، توضیح می دهند. ویتگنشتاین می نویسد که انواع بسیار متفاوتی از بازی ها وجود دارد.برخی از این بازیها به وسیله یا اسباب بازی نیاز دارد و بعضی هم ندارد. در بعضی ها رقابت وجود دارد و در بعضی خیر. بعضی بازی ها صفحه ای دارند و بعضی دیگر نه و  همین طور در برابر هر ویژگی ملموسی در هر بازی که شما فرض کنید می توان یک بازی را مثال زد که آن ویژگی را ندارد .بنابراین  نمی توان ویژگی ملموسی برای بازی ها ارایه کرد که شروط ضروری انواع بازی ها هم باشد. و حتی نمی توان مجموعه ای از شروط را بیان کرد که همه ی بازی ها و فقط بازی ها را بتوان به کمک آن باز شناساند.پس ما چگونه می توانیم مشخص کنیم که آیا برخی از فعالیت ها ی غیر آشنا که پیش از این وجود داشته ، بازی است یا خیر؟ ما این مقایسه را با توجه به این نکته انجام می دهیم که آیا آنچه در بازی بودنش شک داریم در جنبه های معنادار و با اهمیتی شبیه آنچه که ما قبلا به عنوان نمونه ی برجسته  ی بازی تلقی می کرده ایم ، هست یا خیر؟ مثلا هنگامی که برنامه های خاص کامپیوتری به بازار می آید ، ما آنها را بازی می شماریم به دلیل آنکه شباهت بسیاری میان این بازی ها و آنچه ما قبلا به عنوان نمونه برجسته ی بازی ها می شناخته ایم وجود دارد.در این بازی ها هم رقابت ، امتیاز آوردن، سپری کردن اوقات فراغت و غیر آن وجود دارد. ولی اینگونه نیست که تعداد مشخصی از شباهت ها که تعیین کرده باشیم وجود داشته باشد تا میان این نامزدهای جدید و نمونه بازی ها یی که از قبل می شناسیم حکم فرما باشد.
هنگامی که شباهت ها افزایش یافت به تدریج به آنجا می رسیم که تصمیم می گیریم برنامه های کامپیوتری جدید ، بازی تلقی می گردد.افزون بر این وقتی با فردی روبرو می شویم که درباره وضعیت یک کاندید جدید برای بازی بودن در شک است،ما شباهتهایی که میان نمونه بارز و مورد قبول بازی و موارد جدید وجود دارد به عنوان شیوه ی مناسبی برای استدلال بر بازی بودن چیزی شبیه بازی برجسته می کنیم.
به صورتی مشابه ، ما هنر را بوسیله تعریف شناسایی نمی کنیم زیرا هنر یک مفهوم باز است.بلکه ، آثار هنری را در چارچوب شباهتهایشان باآثارهنری نمونه شناسایی می کنیم، ما با مواردی که همه بر اثر هنری بودن آنها هم قول هستندآغاز می کنیم، سپس در هنگام وارسی کردن یک مورد جدید برای بدست آوردن شأن هنری و استدلال کردن به نفع آن ، به شباهت هایی که میان آن اثر و ویژگی های مختلف نمونه هنری اصلی ما وجود دارد،می پردازیم.این نمونه،دربرخی شباهت ها ی بعضی نمونه های هنری ما در بعضی جنبه ها سهیم خواهد شدو شباهت های دیگری با 
نمونه های دیگری خواهد داشت درست مانند ظاهر شدن یک عضو خانواده که چه بسا رنگ پوست مادرش را به خاطرآوردوشکل بینی پدر بزرگ را تداعی کند.در خانواده ما چندین نسل وجود دارد ؛ پدر و مادر بزرگ و بستگان آنها و فرزندانشان و نسل ما (ما، خواهر و برادرمان  و عمو،دایی،خاله و عمه ما) هنگامی که یک کودک جدید برای یکی از ما به دنیا می آید، شروع می کنیم به توجه درباره شباهت هایی که او با دیگر اعضای خانواده ما دارد: موی قرمز او شبیه موهای پدرش است . پاهای قوی او شبیه پای مادرش است. اخلاق او در کم حرفی به عمویش رفتهاست.این شباهتها ناگهان ودرهرسمتی خودرا نشان می دهند. به عبارت دیگر تنها یک بعد از شباهت مانند نداریم که تنها شباهت خانوادگی باشد بلکه بسیاری از رشته های شباهت خانوادگی در جنبه های مختلفی وجود دارد که بسیاری ازاین شباهت ها را که درگذشته وجود داشته و یا درحال حاضر وجود دارد، به هم می پیوندد. هنر نیز برای نئوویتگنشاینی ها شبیه یک خانواده است و عضویت در این خانواده مبتنی بر این اصل است که آیا رشته های مختلف شباهت میان کاندیداهای جدید برای اینکه در شمار اعضای مورد قبول و با سابقه خانواده هنر قرار بگیرند، چشمگیر است یا خیر؟
هنگامی که رویکرد شباهت خانوادگی را به کار می بریم تا مشخص نماییم یک اثر جدید مفروض هنر به شمار می رود یا خیر، نباید به سادگی اثر جدید را با یکی از نمونه های خودمان مقایسه کنیم.یک اثر جدید چه بسا بر حسب معنا دار بودن شبیه یکی از نمونه های اولیه و یا اخلاف مورد قبول ما باشد و در عین حال در شکل شبیه دیگری باشد و یا اینکه به سبب موضوعی که دارد ما را به یاد اثر دیگری بیندازد. ما باید به دنبال بسیاری از رشته های شباهت و در گستره ای با ابعاد متعدد میان این کار جدید و اغلب بیش از یک نمونه ی بارز هنری به جستجو  بپردازیم.آثار هنری جدید و متفاوت چه بسا در جنبه های مختلفی شبیه نمونه های قبلی اثر هنری باشند.
رویکرد شباهت خانوادگی با رویکرد تعریف گرا متفاوت است. رویکرد تعریف گرا مبتنی بر یافتن ویژگی های مشترکی است که گویا پدیده مورد بخث را به صورت ماهوی تعریف می کند. در مقابل ، رویکرد شباهت خانوادگی مبتنی بر پی بردن به رشته های شباهت هاست.رشته های در هم تنیده ولی منفصل. بنابراین رویکرد شباهت خانوادگی روایتی است که برای شناسایی هنر عملی تر است ؛ زیرا شباهت ها چیزهایی هستند که در دسترس ما هستند ، در حالی که به نظر 
نمی رسد هیچ کس نشانی از ویژگی های تعریف ماهوی هنر داشته باشد.
نظریه نئو ویتگنشتاینیسم در دهه های 1950 و 1960 میلادی نظریه غالب به شمار می رفت.
موریس وایتز نظریه شباهت های خانوادگی را در سال 1956 طی مقاله ای با نام« نقش نظریه در زیباشناسی » مطرح کرد. 
نقد و نظر :
با توجه به رویکرد شباهت خانوادگی ، شیوه ای که ما درباره ی شناسایی آثار هنری به آن متوسل می شویم و به کمک آن هنر را از غیر هنر جدا می کنیم جستجو کردن شباهت هایی است که میان آثاری که قبلا به آنها اثر هنری گفته شده است و نامزدهای جدید محقق می شود. مبنای شناسایی ما آثاری هستند که هر کسی بی تردید با اثر هنری بودن آنها موافق است. اگر در لحظه ی حاضر، ما درباره وضعیت یک اثر جدید سردرگم باشیم ، به ما سفارش می شود که به بدنه آثار هنری پیشین که اثر هنری بودن آنها مفروض است نگاه کنیم و ببینیم که آیا اثر هنری جدید از شباهت های محسوسی نسبت به مواردی که در مجموعه آثار هنری به رسمیت شناخته شده ی فعلی موجود است بهره ای دارد؟البته هیچ ملاک عددی ثابتی وجود ندارد که تعیین کند چه مقدار شباهت در اینجا مورد نیاز است. ما درباره ی شباهت ها می اندیشیم و با در نظر گرفتن همه مسایل داوری می کنیم . مشکلی که اینجا وجود دارد این است که مفهوم مشابهت که شیوه شباهت خانوادگی بر آن متکی است، خیلی مبهم است. زیرا این حقیقت بدیهی است که هر چیزی در برخی جنبه ها شبیه هر چیز دیگری است. برای مثال هنرمندان و خرده سیاره ها شبیه یکدیگرند اگر این گونه در نظر بگیریم که هر دو از اعیان فیزیکی هستند. پس میان هر نامزدی با نمونه های برجسته ، در برخی جنبه ها شباهت هایی وجود خواهد داشت. با توجه به اخلاف نمونه های برجسته ، تعداد شباهت های میان هر چیز و مواردی که قبلاً به عنوان هنر پذیرفته شده است به طور فزاینده ای افزایش خواهد یافت. در نتیجه امروزه ما با به کار گرفتن شیوه شباهت خانوادگی قادر خواهیم بود که اعلام کنیم همه و هر چیزی هنر خواهد بود. که مسلماً این شیوه ی کورکورانه ای برای طبقه بندی هنر است و نمی توان تصور نمود که هر چیزی هنر باشد. پس شباهت خانوادگی به تنهایی فاقد صلاحیت برای شناسایی هنر است و یک فرضیه بسیار کلی و اجمالی است که نمی توان آن را برای بازشناسایی آثار هنری به کار گرفت زیرا هر چیزی با هر چیز دیگری در امری شبیه یکدیگرند.
البته می توان برای این فرضیه شرط گذاشت و مشکلات فوق را حل نمود. مثلاً یک لیست از ویژگی های مناسب هنری به صورت قضیه شرطیه منفصله تهیه کنیم و نامزد مورد نظر را با آن قیاس نماییم. اما این امر فرضیه شباهت خانوادگی را دچار شروط لازم و کافی می نماید. همان چیزی که شباهت خانوادگی آن را نفی می کند. بنابراین تنظیم این لیست نیز که شامل ویژگی های مناسب هنری است ، با مسئله اصلی رویکرد شباهت خانوادگی مغایرت دارد.پس مدل شباهت خانوادگی برسر دوراهی گیر کرده است. یا باید مفهوم شباهت را بدون تعیین مقدار به کار گیرد که نتیجه آن این است که هر چیزی هنر است و یا برای این که این نتیجه را رد کند باید نوع شباهت هایی را که مناسب برای وضعیت هنری است ، محدود کند که در نتیجه ی آن دوباره شروط لازم و یا کافی و یا هر دو شرط را در مدل خود به کار گرفته است که معنی آن این است که دوباره به مشکل تعریف بازگشته ایم. به عبارت دیگر ، رویکرد شباهت خانوادگی یا مستلزم این است که هر چیزی هنر است و باید به کلی از ایده جدا کردن هنر از غیر هنر دست بردارد و یا شروط را به این طرح بیفزاید که در این صورت به نوعی رویکرد تعریف گرا و شرط محور تبدیل خواهد شد. هر کدام از این راهها که باشد ، شباهت خانوادگی در وعده ای که داده  موفق نبوده است. 
 پس از آشکار شدن اشکالات نظریه شباهت خانوادگی و.یتگنشتاین ، نظریه پردازان هنر دوباره به مسئله ی تعریف هنر روی آوردند و در دهه 1970 و 1980 ، یک بار دیگر این رویکرد با شباهت بیشتری پی گیری شد
جرج دیکی و نظریه نهادی هنر
نظریه نهادی هنر توسط جرج دیکی ، یکی از فیلسوفان امریکایی مطرح شد.( 1974 ) که تعریفی رویه گرا از هنر است. دیکی تعریف خود را از اثر هنری چنین ارائه می دهد:
« یک اثر هنری به معنای رده شناختی آن ، آنگونه دست ساخته ای ست که برای ارائه به مخاطبان عالم هنر خلق شده است.» 
این تعریف چیزی درباره ی آن چه غایت اثر هنری است نمی گوید : چیزی درباره ی تجربه زیبا شناختی ، تمثل ، بیان احساس یا شبیه آن گفته نشده است . از طرفی این تعریف مانند تعاریف تقلید و بیان احساس ، هنر را بر اساس یک ویژگی هر چند بسیار تودرتو تعریف می کند و آشکارا بیان می دارد که رده آثار هنری و رده نوع مصنوعاتی که برای ارائه به مخاطبان عالم هنر خلق شده است ، همتافته اند.جرج دیکی پنج تعریف زیر را که خود بی تکلف ترین توصیف ممکن از نهاد یا راه و رسم هنر بر می شمرد، این گونه ارائه می دهد : 
 هنرمند : فردی است که در آفرینش اثر هنری ، آگاهانه مشارکت کند.
مخاطبان : گروهی از افراد هستند که اعضای آن هر کدام به درجاتی ، آماده فهم موضوعی اند که به آنها ارائه شده است.
عالم هنر : کلیت همه نظام های عالم هنر است.
نظام عالم هنر : چارچوبی است برای ارائه یک اثر هنری توسط یک هنرمند به مخاطبان عالم هنر.
نظریه نهادی هنر همچون نظریه شباهت های خانوادگی ، کوششی است برای پاسخ به جریان های هنری اواخر قرن بیستم میلادی ، یعنی جریان های متاثر از آثار مارسل دوشان از قبیل دادائیسم ، پاپ آرت ( هنر مردمی و همگانی ) ، فوند آرت و ریدی مید ( هنر حاضر و آماده ها ) ، هپنینگ 
( هنر اجرا یا اتفاق ) ، که در آنها اشیاء مصنوعی ، جانوران و حتی انسان ها می توانند به اثر هنری تبدیل شوند.تاکید نظریه نهادی بر ظاهر اثر هنری نیست، بلکه بر بستر ( context) آن است : این که آفریننده اثر و نیز کسانی که آن را به نمایش گذاشته و از آن استقبال کرده اند چگونه به آن پرداخته اند.جوهر این نظریه این است که می گوید برخی افراد در جامعه وجود دارند که توانایی آن را دارند که به هر دست ساخته ای مقام « اثر هنری » بودن عطا کنند. آرتور دانتو – فیلسوف و منتقد هنری – در مقاله ای مهم به نام «دنیای هنر» اندیشه ای را مطرح کرد که دیکی را تحت تاثیر خود قرار داد. وی در مقاله مذکور نوشت که آنچه باعث می شود کاری اثر هنری باشد ممکن است قابل مشاهده نباشد. وی با اشاره به اثری از اندی وارهول به نام جعبه های بریلو این سوال را مطرح کرد که چه چیزی آنها را تبدیل به اثر هنری کرده است؟ دانتو می گوید آن چه باعث می شود کاری اثر هنری باشد « نظریه » است نه عنصری قابل مشاهده در اثر. پس آنچه که به جعبه های بریلوی وارهول جایگاه هنری می بخشد نظریه ای است که با آن پیوند دارد. در واقع جعبه بریلو 50 سال پیش نمی توانست اثری هنری باشد.
اشیایی که ظاهری یکسان دارند به اعتقاد دانتو ممکن است ویژگی های بسیار متفاوتی داشته باشند و این ویژگی ها را می توان بر اساس بستر ارائه آنها تعیین کرد.
یک اثر از جکسن پالوک به نام فصل تابستان را با تقلیدی ماهرانه از آن که توسط یک نقاش کم اهمیت تر نقاشی شده است مقایسه کنید. ظاهراً تفاوتی ندارند. نقوش روی بوم همان است اما ویژگی های هنری این دو اثر با هم فرق دارند. اثر اصلی یقیناً در بستر مجموعه آثار پالوک ویژگی های بیانی خاصی دارد در حالیکه در بستر آثار آن نقاش مقلد ، تقلید و اغراق ویژگی های اصلی کارند.آن چه نقاشی درباره ی آن است تغییر کرده است.نقاشی کار پالوک درباره ی فرآیند به کارگیری رنگ است. نقاشی کپی شده از کار پالوک درباره ی سبک نقاشی پالوک است. پس می بینیم دو نقاشی به ظاهر یکسان دارای وی ژگی های بیانی متفاوت می باشند که عامل آن نیز از نظر دانتو نظریه است.
فیلسوف دیگری که دیکی تحت تاثیر اظهاراتش قرار گرفت موریس مندلبام بود.مندلبام در واکنش به نظر ذات باورستیز موریس وایتز مبنی بر اینکه ویژگی مشترکی بین آثار هنری و هنرها وجود ندارد، این نظر را عنوان نمود که می توان به دنبال یک ویژگی ارتباطی نمایش داده نشده باشیم که در همه آثار هنری مشترک باشد. همان گونه که ارتباط ژنتیکی زیست شناختی بین اعضای یک خانواده عامل نمایش داده نشده ی شباهت خانوادگی بین آنهاست. بنابراین بر اساس اندیشه مندلیام ممکن است هنر در سطحی نمایش داده نشده قابل تعریف باشد.
تعریف نهادی هنر، تعریفی رده شناختی است نه ارزش گذارانه. یعنی فقط مشخص می کند چه چیزی هنر است و در مقابل این مسئله که آیا اگر چیزی اثر هنری باشد ارزشی هم دارد یا نه ، موضعی کاملاً خنثی اتخاذ می کند. نظریه های فرمالیسم و بیانی به وضوح می گویند که اگر چیزی درون مقوله ی هنری جای گرفت ارزشمند است و شایسته توجه و تامل است.اما نظریه نهادی می گوید تشخیص این که چه چیزی اثر هنری است اصلاً به معنای آن نیست که ارزشمند هم هست.ممکن است چیزی هیچ اهمیت و ارزشی نداشته باشد و با این حال اثر هنری باشد، نه غیر هنری.
پس دیکی معتقد نیست که اعضای دنیای هنر سرانگشت میداس دارند( میداس پادشاهی در اساطیر یونان است که به هر چه دست می زد طلا می شد) و به هر چه دست بزنند طلا می شود. از نظر دیکی اثر هنری لازمه اش این است که دست ساخته باشد. او دست ساخته بودن را شرط لازم 
می داند. پیداست که این ، شرط کافی نیست . چرا که در غیر این صورت همه ی دست ساخته ها خود به خود اثر هنری بودند. کافی ست شرط مصنوع بودن و شرط برخوردار شدن از موقعیت هنری با هم همراه شوند تا چیزی اثر هنری باشد. اگرهر دو شرط همراه شوند ، آن وقت دست ساخته ای که از موقعیت هنری برخوردار شده بی شک اثر هنری یا به قول دیکی « کار هنری » است. دست ساخته یا مصنوع در اینجا به اشیایی اطلاق می شود که انسان روی آنها کاری انجام داده یا تغییراتی در آ ن ها به وجود آورده است. آثار هنری سنتی در برآوردن این شرط مشکلی ندارند.مثلاً معلوم است که نقاشی ها و مجسمه ها در معنای رایج کلمه ، دست ساخته اند. نظریه های پیشین نیز این شرط را لحاظ کرده بودند و به واسطه ی وجود این شرط در آنها است که پدیده های طبیعی مثل غروب آفتاب یا شکل جالب یک فلفل دلمه ای ، اثر هنری به حساب نمی آیند و کنار گذاشته می شوند. اما از نظر دیکی ، دست ساخته بودن چیزی است که می توان آن را به پدیده های طبیعی نیز نسبت داد بدون این که تغییری در آن ها ایجاد شود. دست ساخته بودن از نظر دیکی حتماً و لزوماً با دگرگون ساختن مواد خام حاصل نمی شود. مثلاً تکه چوب شناوری که امواج به ساحل آورده اند و انسان هم کاری روی آن انجام نداده است، در مفهوم مورد نظر دیکی کافی است در یک گالری به نمایش گذاشته شود تا دست ساخته به حساب آید. نه نیازی است که این تکه چوب ویژگی بصری جالبی داشته باشد و نه نیازی است که انسان تغییر فیزیکی در آن ایجاد کند. حتی شاید اگر در ساحل به آن اشاره کنیم و از دیگران بخواهیم به شیوه ای خاص به آن نگاه کنند ، کافی باشد تا در مفهوم مورد نظر دیکی دست ساخته محسوب شود.
پیداست که مفهوم دیکی از دست ساخته چنان وسیع است که تقریباً هر شیء یا اندیشه ای را در بر می گیرد و بنابراین محدودیتی ایجاد نمی کند و از نظر طرفداران این نظریه مانعی بر سر راه خلاقیت هنری نیست.
دومین شرط در تعریف دیکی درباره ی این است که چگونه یک اثر در موقعیتی قرار می گیرد که « نامزد تایید شدن »باشد.کافی است که هنرمندی تلقی خاصی از شیء داشته باشد یا یک گالری آن را به نمایش بگذارد .نکته ی مهم این جاست که آن چه باعث می شود چیزی اثر هنری باشد ، رابطه آن اثر با اعمال خاصی است که کم و بیش به هم پیوسته اند. اجرای این فرایند بر عهده ی شخص یا اشخاصی است که عضو دنیای هنرند. از نظر دیکی دنیای هنر فقط متشکل از گروهی از دلال های هنری ، صاحبان گالری ها یا برگزار کنندگان مزایده ها نیست.هر کسی که خودش را عضوی از دنیای هنر بداند در آن جای می گیرد. بنابراین نظریه ی دیکی یک نظریه ی نخبه گرا نیست که به جماعت صاحب نظران هنر قدرتی خاص ببخشد. در واقع دیکی مفهوم هنر را چنان باز می گذارد که این امکان فراهم می شود تا هر کس بدون توجه به سطح مهارت ، دانش هنری ، آگاهی از مفهوم هنر یا ذکاوت بصری ، بتواند اثر هنری پدید بیاورد. تعریف دیکی مانعی بر سر راه آثار پذیرفته شده ی جدید ایجاد نمی کند و این آثار نیز می توانند تمام و کمال به موقعیت اثر هنری دست یابند.
عالم هنر در نظریه دیکی عبارتند از : مجموعه هنرمندان ( به مفهوم نقاشان ، نویسندگان و آهنگسازان ) کارگردانان[یا تهیه کنندگان ] ، مدیران موزه ها ، بازدیدکنندگان موزه ها ، تماشاگران تئاتر ، گزارشگران جراید ، منتقدان... تاریخ نگاران هنر ، نظریه پردازان هنر ، فیلسوفان هنر و ... . از این گذشته هر کسی که خود را عضوی از عالم هنر بداند ، عضو آن محسوب می شود. دیکی می پذیرد که این مفهوم کاملاً روشن نیست ولی مدعی است که به هر حال عالم هنر کار خود را در سطح عملکرد متداول پیش می برد و این عملکرد تعریف کننده ی یک نهاد اجتماعی است.
نقد و نظر
یکی از بیشترین انتقاداتی که به این نظریه می شود این است که ورود به مقوله هنر را بیش از حد آسان کرده است و گلایه شان این است که این نظریه هنر را بی ارزش می کند. اشکال دیگر آن است که آیا آثاری که توسط هنرمندان منزوی خلق می شوند و خارج از حدود « عالم هنر » ساخته شده اند( مانند گل دوزی ) طبق این نظریه هنر به حساب نمی آیند؟
 
جرالد لوینسون و تعریف هنر از دیدگاه تاریخی:
جرالد لوینسون ( levinson) ، استاد فلسفه دانشگاه مریلند ، تلاش کرده است بر حسب یکی از ویژگی های ناآشکار هنر ، تعریفی از آن ارائه کند. به اعتقاد لوینسون ویژگی ناآشکاری که هنر را تعریف می کند این است که اثر هنری با این قصد تهیه شده است که به شیوه یا شیوه هایی که به آثار هنری سابق به طور استاندارد توجه می شود ، پسندیده و به آن توجه شود.
این ویژگی ناآشکار است زیرا صرفاً با بررسی یک اثر نمی توان گفت که این ویژگی را دارد یا خیر. برای این که مشخص کنیم یک اثر ویژگی مورد نظر لوینسون را دارد یا نه،ضروری است دریابیم یا استنتاج کنیم آن اثر با قصد و نیت سازنده اش چه رابطه ای دارد. اگر هدف از خلق اثر ، دریافت نوعی خاص از توجه و قدردانی است ، آن را هنر تلقی می کنیم و در غیر این صورت ، هنر نیست. بنابراین در تعریف لوینسون ، هنر و خلق آن اصولاً وقایعی تاریخی هستند. خلق هنر و در حقیقت ، احتمال پیدایش هنر ، به وجود هنر قبلی و توجه شدن به آن به شیوه های مشخص بستگی دارد.در نظریه ی تاریخی هنر مشخصاً از تئوری نهادی هنر الهام گرفته شده است. اما به جای این که عالم هنر مرجع تشخیص قرار گیرد ، تاریخ هنر جای آن نشانده شده است.
 تعریف هنر از دیدگاه تاریخی: « یک اثر هنری ، اثری است که قصد از خلق آن این بوده است که اثر هنری تلقی شود به همان شیوه هایی که آثار هنری قبلی به درستی چنین تلقی شده و به آنها توجه صورت گرفته است. » 
بر طبق نظریه تاریخی هنر ، هنر جدید به دلیل رابطه اش با هنر گذشته ی نزدیک ، هنر است. هنر گذشته ی نزدیک ، هنر است به دلیل رابطه ی آن با هنر گذشته ی کمی دورتر. هنر گذشته ی کمی دورتر ، هنر است به دلیل رابطه اش با هنر گذشته دور تا اینکه احتمالاً به هنر اولیه می رسیم. 
تعریف تاریخی هنر بر شرط حق مالکیت تمرکز می کند . یعنی شخص باید صاحب اثر باشد. شما نمی توانید چیزی را که صاحب آن نیستید به عنوان اثر هنری عرضه کنید.
 
هنر از دیدگاه علامه محمدتقی جعفری 
       به استثنای هنرمندان آگاه از هویت و عظمت های هنر، اکثریت قریب به اتفاق مردم، آثار و نمودهای هنری را به عنوان یک پدیده ی ثانوی می نگرند که می تواند دقایق یا ساعت هایی آن ها را به خود مشغول کند و حس زیبا جوییِ آنان را هر چند به طور ابهام انگیز اشباع نماید، و تا حدودی هم طرز تفکرات و آرمان ها و برداشت های هنرمند را از واقعیت های محیط و جامعه ی خود نشان بدهد.اکثر تماشاگران نمودهای هنری چه در مغرب زمین و چه در مشرق زمین از تماشای آن نمودها جز احساس شورش و تموّج حوض درون خود، بهره ای دیگر نمی برند. کاری که اثر هنری در درون این بینندگان انجام می دهد، درست مانند این است که شما چوبی به دست گرفته، محتویات یک حوض پر از آب و اشیاء گوناگون را که در آن ته نشین شده است، به حرکت و تموّج درآورید؛ ناگهان یک کهنه پاره از کف حوض بالا می آید و لحظاتی روی موج حرکت می کند و سپس ته نشین می شود. تخته که در کف حوض به لجن چسبیده بود، با به هم زدن آب حوض از لجن رها می شود و بالا می آید و شروع به چرخیدن می کند و بدین ترتیب، لجن و کهنه پاره و تخته و دیگر اشیاء بی قیمت و با قیمت، درهم و برهم به حرکت می افتند. این شورش و به هم خوردگی، تنها می تواند احساس یکنواختیِ زندگی را که ملالت آور است، مبدل به تنوعی موقت نماید، ولی پس از آن که چوب را از تحریک آب حوض باز داشتید، همان محتویات شوریده ته نشین می شوند و بار دیگر حوض همان وضع نخستین خود را پیدا می کند. این گونه برخورد و برقرار کردن رابطه که مردم معمولاً با نمودهای هنری دارند، مسأله ای است، و علاقه ی خود به خود آورنده ی هنرها به برخورد و ارتباط مزبور با آثار هنری آنان، مسأله ی دیگری است. تاکنون احساس لزوم آموزش و تربیت انسانی از نمودهای هنری برای اکثریت مردم یک تکلیف و احساس ضروری تلقی نشده است و این به عهده ی رهبران و مربیان جامعه است که با تعلیم و تربیت صحیح، ضوابط یک نمود هنریِ سازنده و طرز برداشت و بهره برداری و نمودهای هنری را در مراحل مختلف و موقعیّت های گوناگون مردم از نظر شرایط ذهنی در مجرای آموزش قرار بدهند.
اما علاقه ی خود به وجود آورنده اثر هنری به شورش های درونیِ محض چنان که در مثال مذکور دیدیم فوق العاده اسف انگیز است، به این معنی که بسیار جای تأسف است که یک هنرمند نابغه همه ی نبوغ و انرژی های روانی و عصبی و ساعات عمر گرانبهایش را صرف شورانیدن بی نتیجه ی درون مردم کند و از این راه تنها به جلب شگفتی های مردم قناعت بورزد. من نمی گویم تحسین و تمجید و تشویق و قدردانی ارزشی ندارند، بلکه می گویم این یک ارزش نهایی و پاداش واقعی برای هنرمند نیست که چند عدد «بَه بَه» و«آفرین»، پاداش واقعیِ تحول نبوغ و حیات پر ارزش جان هنرمند به یک اثر هنری بوده باشد. اگر شورش درون تماشاگران و تحیر آنان در برابر یک نمود هنری مقدمه ای برای دگرگونیِ تکاملیِ تماشاگران و بررسی کنندگان نباشد، چیزی جز پدیده های روانیِ زودگذر نیستند. ما نباید عاشق و شیفته ی حیرانی و شگفتی و شورش درون مردم شویم که آنان آگاهانه یا ناخودآگاه رفع تشنگیِ روحیِ خود را در آب حیاتی می بینند که از قعر و روان نوابغ و هنرمندان جاری می شود.
یادت به خیر مولوی؛طالب حیرانیِ خلقان شدیم دست طمع اندر الوهیت زدیم درهوای آن که گویندت زهی بسته ای برگردن جانت زهی .آقایان هنرمندان نابغه، شما آن آزادی غیر قابل توصیف را که در هنگام به وجود آوردن یک اثر هنری عالی در درون خود دیده اید که فقط خود شما می توانید عظمت آن را درک کنید، برای پس از ظهور و به وجود آمدن آن اثر نیز که برای مردم مطرح خواهد شد، حفظ نمایید. این جمله را می گویم، اگر چه ممکن است برای بعضی از متفکران علمی و هنری قابل هضم و پذیرش نباشد: «آن نوع آزادی که در هنگام اکتشاف یک مجهول علمی و فعالیّت نبوغ هنری در مقدمه ی انتقال به واقعیّت تازه، در درون محقق و هنرمند شکوفان می شود، از نظر عظمت و ارزش روانی اگر بالاتر از واقعیّت کشف شده و اثر هنری به وجود آمده، نباشد، یقیناً کم تر نیست. شما عاشق شگفتی و حیرانیِ مردم نباشید، شما خود را رودخانه ای فرض کنید که یک واقعیّت مفید مانند آب حیات از رودخانه ی درون شما به مزرعه ی معارف مردم جامعه، سرازیر می شود».
انسان و اثر هنری 
می دانیم که اگر با عظمت ترین اثر هنری را در برابر دیدگان سایر جانداران قرار بدهیم، اندک بازتاب و تأثری از خود نشان نخواهند داد. به عنوان مثال: یک تابلوی هنری را که در همه ی دنیا بی نظیر باشد، اگر این تابلو در روی مقوایی کشیده شده باشد، برای جانداری به نام موریانه غذای خوبی خواهد بود؛ به همان خوبی که یک قطعه مقوای بی خط و نقش و یا دارای سطحی که مرکّب روی آن ریخته شده باشد و یا مورچه ای که بیفتد داخل مرکب و سپس روی آن مقوا راه برود، موریانه همه ی این مقوا را خواهد خورد. هم چنین، دیگر نمودهای هنری، چنان چه به وجود آورنده ی همه ی آن ها انسان است، بهره برداری کننده از آن ها هم انسان می باشد. به عبارت دیگر، یک نمود هنری جایگاه تلاقی روحی بزرگ که دارای نبوغ هنری است با دیگر ارواح انسان هاست که این تلاقی، هم باید برای روح بزرگ هنرمند مفید باشد و هم برای روح تماشاگر. فایده ی هنر برای روح هنرمند این است که با علم به این که انسان هایی به اثر هنری او خواهند نگریست و رشد و کمال و یا سقوط آن انسان ها در خود هنرمند نیز اثر خواهد کرد، همه ی استعداد های مغزی و اعماق و سطوح روح خود را به کار می اندازند، تا اثر و انگیزه ی تحول به رشد و کمال را به آن انسان ها که خود جزئی از آنان می باشد، تحویل بدهد. فایده ی هنر برای انسان های تماشاگر در صورتی که از اعماق روح هنرمند توصیف شده برآید فایده ی آب حیات برای زندگی خواهد بود.برگردیم به اصل مبحث؛ گفتیم که هنر فقط برای انسان مطرح است، یعنی فعالیّت های روانی و ساختمان مغزی بشری طوری تعبیه شده است که هنر برای او مطرح است. جای شگفتی است که نوع انسانی با این همه عظمت هایی که در به وجود آوردن آثار هنری یا در بهره برداری از آن ها از خود نشان می دهد، پیشتازان علوم انسانی کم تر به این فکر افتاده اند که درباره ی مختصات مغزی و روانی بشری که به وجود آورنده و درک کننده ی هنر می باشد، درست بیندیشند و در تقویت آن مختصات از راه تعلیم و تربیت های منطقی بکوشند. مولوی 
می گوید:آوازه ی جمالت از جان خود شنیدیم چون باد و آب و آتش در عشق تو دویدیم اندر جمال یوسف گر دست ها بریدند دستی به جان ما بر بنگر چه ها بریدیم . از مضمون این ابیات و هم چنین با نظر به دلایل مقتضی که از تحلیل معرفت هنری بر می آید، کاملاً روشن می شود که قطب ذهنی و با کلمات معمولی تر: وضع مغزی و روانی آدمی است که پدیده ی هنر را با عظمت خاصی که دارد، برای انسان ها مطرح و قابل توجه ساخته است.هر اثر هنری، نمودی از فعالیّت ذهنیِ آدمی است که نبوغ و احساس شخصیِ هنرمند، حذف و انتخاب را در واقعیات انجام داده و با تجرید و تجسیم واقعیّات عینی و مفاهیم ذهنی، آن نمود را به وجود آورده است. متأسفانه اهمیتی به خود نمودها داده می شود و انرژی های مادی و معنوی که درباره ی خود نمودها مصرف می شود، درباره ی اصلاح و تنظیم و به فعلیت رسانیدن خود نیروها و استعدادهای مغزی و روانی صرف نمی شود.درست است که تاکنون طرق منطقی و قابل محاسبه ای برای تشخیص و تقویت و به فعلیت آوردن نبوغ ها به دست نیامده است، ولی تردید نمی توان کرد در این که ما می توانیم با تعلیم و تربیت هایی ماهرانه که نظر عمیق به فعالیّت های مغزی وروانی شخص دارد نه به کمیت ها، نبوغ را در افراد کشف و آن را به فعلیت برسانیم.حال که بشر می تواند نبوغ را که مهم ترین معدن نهفته در درون است بکاود و از مواد پر ارزش آن ها استفاده نماید، چرا نیروها و استعدادهایی را که در درون عموم افراد وجود دارند، بی کار و راکد می گذارد و برای قابل درک ساختن هنرها و تقویت آن نیروها مورد اهمیت قرار نمی دهد؟ جای شگفتی است که با آن همه پیشرفت های علمی و بروز نمودهای هنری در فرهنگ بشری، هنوز آن اهمیت که به نمودهای عینی علوم در تکنیک و هنر داده می شود، به منبع اصلی آنها که درون آدمی است، اهمیت داده نمی شود. حقیقتاً هنوز مفاد ابیاتی که در چند سطر پیش متذکر شدیم از نظر روان شناسان به رسمیت شناخته نشده است!!
آری، این است روان شناسیِ امروز که به قول باروک «تن بی سر است»! چنان که در گذشته «سر بی تن»! بوده است.
باید منتظر آن روز شد که با توجه علمی به نتایج عینی علوم و هنرها توجهات عمیق و گسترده تری نیز به درون آدمیان که منابع آن نمودهاست، بنماییم و ببینیم یعنی چه که:آوازه ی جمالت از جان خود شنیدیم چون باد و آب و آتش در عشق تو دویدیم .یعنی چه که:ای همه دریا چه خواهی کردنم وی همه هستی چه می جویی عدم. این اصالت انسان و انسان محوری درباره ی زیبایی های طبیعی و هنری را نمی توان با آن انسان شناسی های سطحی نگر که ما زیبایی ها را از جهان عینی در ذهن منعکس می کنیم و از آن ها لذت می بریم، تفسیر و توجیه نمود. اریک نیوتن توبیخی متوجه فیلسوفان نموده و می گوید:«آن ها همه در پی بررسی احوال ذهن آدمی اند و هیچ کدامشان به چیزهای زیبا نمی نگرند و یا به اصوات زیبا گوش فرا نمی دهند، تا آن جا که کتاب های ایشان به ندرت مصوّر است. این متفکران به جای آن که خاصیت ذاتی (خاصیت عینی زیبایی) را مورد بررسی قرار دهند، به تجزیه و تحلیل تأثیر آن خاصیت بر ذهن خود می پردازند، ظاهراً دلیل معتبری وجود ندارد که بر اساس آن، بتوانیم یک هیجان عاطفی را مهم تر از علت ایجاد کننده ی آن به شمار آوریم.»این توبیخ به همان مقدار که متوجه فیلسوفان یک بعدنگر می شود، به آن تحلیل گران عینی نیز متوجه است که رکن اصیل پدیده ی زیبایی را نمودهای عینی آن می دانند. اگر نبودن عکس و صورت در کتب فلاسفه ی زیبا شناس، دلیل نقص کار آن هاست، درک نکردن این حقیقت که: «آوازه ی جمالت از جان و دل شنیدیم» نیز دلیل نقص عینی گرایان در شناخت زیبایی ها می با
 و......
 
 


کلمات کلیدی مرتبط:
بررسی نظريه هاي , معروف متفکران , درباره ي هنر در , فلسفه ي غربي , ,
مقالات مرتبط در این دسته
پاورپوینت بررسی هنر و معماری اسلامی در امتداد هنر و معماری ساسانی
پاورپوینت بررسی معماری 10 ساختمان برتر معاصر با الهام از معماری باستانی
پاورپوینت بررسی تاریخ مرمت و معماری آثار تاریخی جهان
پکیج نمونه سوالات درس آشنایی با معماری جهان با پاسخنامه 
پاورپوینت بررسی معماری ایران در دوره سلجوقی
پاورپوینت بررسی معماری عصر برنز در ایران
پاورپوینت بررسی معماری پارتی ، معماری ساسانیان
پاورپوینت بررسی معماری دوره سومر در تمدن بین النهرین
پاورپوینت بررسی اجمالی تاریخ معماری سرزمـیـن کهـن ایران
پاورپوینت بررسی تاریخ معماری جهان
پاورپوینت بررسی معماري ايران از سلجوقيان تا پايان عصر تيموريان
پاورپوینت بررسی تاریخ تمدن و معماری ژاپن
پاورپوینت بررسی تاریخ تمدن و معماری هند
پاورپوینت بررسی تاریخ معماری ایران و کهن‌ترین بناهای آن
پاورپوینت بررسی تاریخ معماری مصر باستان و بناهای آن
پاورپوینت بررسی معماری بین النهرین
پاورپوینت بررسی معماری معبد کنفوسیوس
دانلود,پاورپوینت بررسی معماری بیزانس روم شرقی,pptx
دانلود,پاورپوینت بررسی تاریخ ایران پیش از اسلام,pptx
دانلود بررسی معماری دوره ساسانیان پاورپوینت

 


کليه حقوق اين وب سايت محفوظ و متعلق به نقش برتر پارس مي باشد
هرگونه کپی برداری منجر به پیگیری قضایی خواهد شد
Copyright © 2013-2025 - All rights reserved
طراحی سایت مشهد