فایل ورد تحقیق الهام و برداشت از مفاهیم بنیادی معماری ایران (تحقیق معماری اسلامی) در 76 صفحه
شروع معماري معاصر ايران را مي توان از حدود سال 1300 به بعد تصور كرد . اين زماني است كه در اثر تحولات سياسي و اجتماعي جريان زندگي اجتماعي و اقتصادي ايران تغيير كرد ، سيماي شهرهاي ايران متحول شد و بناهاي لازم براي زندگي جديد مانند ادارات ، كارخانجات ، بانكها ، ايستگاههاي راه آهن ، دانشگاهها و جز اينها ، و هم چنين واحدها و مجموعه هاي مسكوني جديد در شهر ها بوجود آمدند. اين بناها بر خلاف بناهاي قبل از تاريخ معاصر كه بدست معماران سنتي طراحي و ساخته مي شدند، بتدريج بدست معماران تحصيل كرده طراحي گرديدند . اين عده را در ابتدا معماران غير ايراني تشكيل مي دادند و سپس اندك اندك معماراني كه در مدارس معماري خارج از ايران تحصيل كرده بودند ، و به دنبال آن با ايجاد اولين مدرسه معماري ايران در حدود سالهاي 1320 ، معماران تحصيل كردة ايراني نيز به آنها اضافه شدند .از همان ابتدا و از طراحي اولين آثار در معماري معاصر ايران ، توجه به معماري گذشتة اين سرزمين و ميراث با ارزش آن مطرح مي گردد و اين توجه در دوره هاي مختلف به صورتهاي متفاوت بروز مي يابد .
در دورة اول ، در فاصلة سالهاي 1300 تا 1320 كه پهلوي اول بر ايران حاكم بود و آثار مهم معماري عمدتاً بوسيلةحكومت و بدست معماران خارجي ايجاد شدند ، توجه به معماري گذشته بصورت تكرار سطحي و ظاهري عناصر بناهاي معماري ايران – بخصوص در دوره هاي قبل از اسلام ، يعني هخامنشي و ساساني- صورت گرفت و در كنار آن كارهاي ديگر معماري بوجود آمدند كه در آنها عناصري از معماري گذشتة ايران در شكل بعد از اسلام آن با عناصري از معماري اروپايي در هم آميخته شده بود .
به هر حال عمدة اين آثار به جز چند اثر محدود مانند موزة ايران باستان كار ماكسيم سيرو و آندره گدار، به رغم استواري و استحكامشان ، فاقد ارزش چندان چشمگيري بودند .
در اين دوره رضاخان پس از به دست گرفتن حكومت ، ارتباط بيشتري را با غرب آغاز كرد و تحولي را در نظام اقتصادي و اجتماعي به وجود آورد و به ايجاد حكومت مقتدر مركزي دست يازيد . با توجه به نظام حكومتي ، پايه گذاري سازمانهاي جديد دولتي آغاز شد . بودجه كشور ـ بر خلاف دورة قاجاريه كه همواره تهي بود ـ با اخذ مالياتها و عوارض گمركي و منابع طبيعي به مقدار قابل توجهي افزايش يافت . دانشجويان بيشتري به خارج از كشور اعزام شدند و از جمله چند دانشجو براي تحصيل معماري به مدسة بوزار فرانسه اعزام شدند .
ـ دانشگاه تهران در سال 1313 هـ .ش و دانشكده هنرهاي زيبا به سال 1319 تأسيس شد .
ـ تشكيل شهرداري به صورت نوين به سال 1311 صورت گرفت و متعاقب آن ، برج و باروي شهر تهران براي احداث خيايانها و ميادين جديد تخريب شد .
ـ مساحت شهر به سال 1308 ، 24 كيلومتر مربع يعني شش برابر زمان فتحعليشاه بود كه در سال 1313 ، يعني به فاصلة پنج سال به 46 كيلومتر مربع و به عبارت ديگر يازده برابر زمان فتحعليشاه شد .
ـ فعاليت شركتهاي خارجي در ايران نيز از همين زمان آغاز ميشود كه ميتوان به فعاليت شركت يرژه به سال 1390 كه طرح ايستگاه و راه سازي راهآهن جنوب را بر عهده داشت ، اشاره كرد .
ـ ديگري شركت كامپاكس كه تكميل راهآهن به آن واگذار شد .
ـ و شركت سنتاب كه طرح پل فلزي اهواز را بين سالهاي 1306 تا 1310 انجام داد .
تيرآهن و سيمان به صورت وارداتي از حدود سال 1311 در سختمان سازي مورد استفاده قرار گرفت . پيش از آن با توجه به اينكه مسيوماركف روسي از تيرآهن در نعل درگاه ساختمان استفاده كرده بود ، از ريلهاي فرسودة راهآهن يا لولههاي نفت نيز در ساختمانسازي استفاده ميشد . در همين زمان استاد سوئيسي مقاومت مصالح داتشنگاه تهران استفاده از تير مركب فلزي را نيز به دست داد .
ـ به سال 1311 ، كارخانة قند شاهي با تركيبي از كاربرد آجر و بتن احداث شد .
ـ به سال 1312 نخستين پل بتني پيش فشرده ، پل ورسك در شمال و ساختمان شهرداري در شمال ميدان توپخانه ساخته شد . و در همين سال كارخانة سيمان ري تأسيس گرديد .
فعاليتهاي عمراني در اين زمان به دو طريق صورت ميگرفت : يكي از طريق شركت مقاطعهكاري ساختماني كشور و ديگري از طريق كميسيونهاي ساختماني كه به كادر فني مجهز بود و تعدادي معمار را هم داشت .
اصول طراحي مبتني بر دو ديدگاه بود : تقليد از گذشته ، يا سازگاري معماري با زندگي جديد .
مجموعة بناهاي شكل گرفته اطراف ميدان مشق ، حاصل ديدگاه نخست است : ساختمان تلگرافخانه ، 1304 به دست الگال ، تقليد از نوكلاسي سيسم اروپا ؛ ساختمان دادگستري ، تقليدي از معماري گذشتة خود ؛ ساختمان بانك ملي به دست هنريش آلماني ، 1311 با الهام از معماري هخامنشي ؛ نمونة نسبتاً موفق ميان آنها ، ساختمان پست ، 1307 ـ 1311 بناي وزارت امور خارجه به دست الگال با چشمداشتي به بناي كعبة زرتشت هخامنشي كاخ شهرباني ، كاري از باقليان كه افراطيترين برداشت از عناصر معماري هخامنشي است . وزارت جنگ ، عمارت ثبت كل و همچنين كتابخانة ملّي نمونههاي ديگري از اين ديدگاه است . همچنين موزة ايران باستان ، 1314 ، اثر آندره گدار كه به گفتة خودش در طراحي آن لحظهاي از انديشيدن به طاق كسري غافل نبوده است . دبيرستان فيروز بهرام ، 1311 ، به دست جعفرخان معمارباشي ، دبيرستان انوشيروان دادگر ، 1313 ـ 1315 ، و قسمتي از دبيرستان كالج ، 1313 ، هر دو به دست مسيوماركف در زمرة معماريهايي از اين دستند .
بالاخره در سال 1314 ، طراحي از سوي يك معمار جوان ايراني تحصيل كردة فرانسه كه پس از 17 سال به كشور بازگشته بود ، يعني طرح پيشنهادي وارطان هوانسيان براي هنرستان دختران ، برنده اعلام شد . در واقع اين بنا را مي توان حركت نويني در معماري ايران دانست كه كاملاً در روند معماري مدرن رايج در دنيا به دست داده شده بود . پس از آن اين نوع معماري به سرعت در ستير انواع معماري : بناهاي مسكوني ، تجاري اداري و جز آن شيوع يافت و نتيجه آن بوده است كه امروز شاهد آنيم .
دورة بعدي از سال 1320 و آغاز حكومت پهلوي دوم شروع مي گردد و تا اواخر دهة چهل ادامه مي يابد و كارهاي معماري مهم عمدتاً بدست چند معمار ايراني مانند محسن فروغي ، هوشنگ سيحون و عبد العزيز فرمانفرماييان ساخته مي شود . در اين گونه كارها به گذشتة معماري ايران توجه مي گردد و اين توجه كيفيت بهتري نسبت به دورة قبل دارد و در آنها كوشش ميشود كه از هندسه و الگوهاي معماري ايران استفاده شود . يكي از برجسته ترين كار هاي اين دوره مقبرة بو علي سينا در همدان كار هوشنگ سيحون است . اين دوره نيز به هر حال نمي تواند كار مهمي را در بكارگيري اصول و مباني اسلامي ايران و تكامل آن انجام دهد .
دورة ديگر از اواخر دهة چهل آغاز مي گردد و تا آستان پيروزي انقلاب ادامه مي يابد و همزمان با دوره اي است كه معماراي مدرن سالهاي آخر خود را ميگذراند و اصولاً در معماري مدرن نيز يك جريان تاريخ گرا پديد مي آيد .چند معمار ايراني كوشش در پديد آوردن آثاري در پيوند با معماري گذشتة ايران بعمل مي آوردند كه در سطح بالاتري نسبت به آثار مشابه كه قبل از آن در ايران پديد آمده بود ، قرار داشت و از نمونه هاي خوب آن مركز آموزش مديريت كار نادر اردلان و موزة هنرهاي معاصر كار كامران ديباست.
پس از شروع جريانهاي فرامدرن در معماري جهان ، كه همزمان با پيروزي انقلاب اسلامي در ايران بود، دو موضوع به موازات هم دورة جديدي از معماري را در ايران بوجود آورد .يكي اينكه اصولاً پس از پيروزي انقلاب معماران ايراني سعي كردند كه معماري ايران را به سوي يك معماري با هويت مستقل متكي بر ميراث معماري گذشتة خود هدايت كنند و ديگر اينكه مباني معماري فرامدرن نيز توجه جدي به معماري گذشتة سرزمينها را مطرح مي ساخت . اين دو موضوع دست بدست هم دادند و آثاري در ايران بوجود آمدند كه سبك وسليقة معماري فرامدرن را با توجه به عناصر معماري گذشتة ايران ( بخصوص معماري بعد از اسلام ) در خود داشتند ، لكن برخورد آنها با معماري گذشتة ايران برخورد چندان عميقي نبود بخصوص كه عناصر كليشه اي معماري فرامدرن نيز به وفور در اين آثار بكار گرفته شده بودند .
آنچه كه بصورت بسيار گذرا در مورد بخشي از معماري معاصر ايران كه به ميراث معماري گذشته توجه داشت مطرح شد ، دو نكتة اصلي را در معماري معاصر ايران نشان مي دهد :
1- معماري معاصر ايران در بخش عمدة خود همواره در دغدغة تاريخ معماري ايران را داشته و تلاشهايي را در جهت پيوند به معماري گذشته و تداوم آن بعمل آورده است .
2- توجه معماري معاصرايران به معماري گذشته ، بيشتر سطحي و ظاهري بوده و توجه عميق به روح كلي و همچنين اصول و مباني آن و بكارگيري اين اصول و بخصوص تكامل آن را چندان در خود نداشته است .
دغدغةپيوند با گذشته وعدم توفيق اساسي در بوجود آوردن يك جريان معماري كه بتواند به صورت صحيح در ادامه و تكامل تاريخ با ارزش معماري ايران باشد و سهمي را در معماري معاصر جهان به خود اختصاص دهد و حتي بتواند سهمي در پيشبرد معماري امروز جهان داشته باشد ، موجب شد كه در دهة اخير برخي از معماران ايران ، با تكيه بر تجربيات و تلاشهاي معماران دهه هاي گذشته ، تلاشهاي جديدي را در اين زمينه آغاز كنند و به صورت جرياني در معماري امروز ايران درآيند .
متأسفانه به علت عدم پيوند جدي بين اين معماران و عدم تبادل نظر و فكر ، به رغم ديدگاههاي مشترك بسياري كه در كارها و ديدگاههاي آنها مي توان ديد ، هنوز اين جريان شكل مشخصي به خود نگرفته و مباني نظري خود را تنظيم نكرده است .
در ابتدا در مورد معماري ، بايد به اين نكتة مهم اشاره كرد كه معماري در سرزمينهاي مختلف و همچنين در زمانهاي گوناگون با پرده هاي سنگين از يكديگر جدا نشده است، اگر چه هر سرزمين و هر زماني معماري خاص خود را داشته است و در آينده نيز خواهد داشت، لكن در تحليلي ژرف خطوط واحدي كلية آثار معماري را در تمامي زمانها و تمامي سرزمينها به يكديگر پيوند مي دهد . تمامي آثار با ارزش معماري ، زماني كه با يكديگر و يكجا نگريسته شوند ، داراي دو ويژگي اصلي اند :
اول اينكه در مجموع معماري جهان سيري تكاملي را نشان مي دهد كه تمامي عناصر به عنوان اجزاي اين سير تكاملي به نظر مي آيند و مشخصة اين سير تكاملي عظيم كه در بيش از چند هزار سال معماري رخ داده است ، حركت عمومي آثار معماري به موازات حركت كلي جهان هستي ، يعني حركت كيفيت مادي به كيفيت روحي و – به بيان معمارانه – كم كردن ماده و افزايش فضاست .
دوم اينكه : در تمامي آثار معماري يك وجه مشترك وجود دارد و آن رخ دادن خلاقيت در اين آثار است .اين خلاقيت به دو شكل در اثر معماري بروز مي كند : يكي خلاقيت نظري ، يعني آن مبناي فكري كه اثر معماري بر اساس آن نظرية خود را استوار مي سازد و ديگر خلاقيت فضايي كه بخش معمارانة آن است . هر اثر معماري كه فاقد خلاقيت باشد ، نمي تواند جايي را در سلسلة عظيم آثار تاريخي معماري جهان به خود اختصاص دهد .
دو ويژگي مذكور كه به آن اشاره شد ، پيوند وسيعي را بين آثار معماري – چه در سرزمينهاي مختلف و چه در زمانهاي متفاوت – با يكديگر برقرار مي سازد و معماري بطور كلي نوعي كيفيت جهاني پيدا مي كند ، لكن دقيقاً در چارچوب اين جريان وسيع به هم مرتبط معماري ، اجزاي آن كه در سرزمينها و زمانهاي مختلف اتفاق افتاده اند ، توانسته اند رنگ و طعم زمان و سرزمين خود را به خود گيرند .به اين ترتيب همواره اثر معماري ، هم كيفيت جهاني ( به معناي بي زمان و بي مكان ) دارد و هم كيفيت معين زماني و سرزميني .
بدين ترتيب از طرفي مرزبنديهاي خشك زماني به عنوان سبك ها و مرزبنديهاي خشك سرزمينها به مثابه سنتهاي معماري صحيح نيست و از طرفي ديگر جهاني شدن معماري به صورت يكدست شدن و هيچ گونه تعلقي به سرزمين معين نداشتن ، مردود است .از همين جاست كه مي توان ارتباط عميقي را بين معبد دير البهاري مصر با خانة كوفمن رايت و بين صومعة لاتورت با مسجد سلجوقي ايران درك كرد .
ضمناً با اين مقدمه مي خواهيم از تصور نادرست معماري سنتي به معناي بخشي از معماري كه فقط به يك سرزمين معين توجه دارد و مسير خود را جداي از معماري سرزمينهاي ديگر طي مي كند ، جلوگيري كنيم و وجود پيوند بسيار عميقي را بين آثار معماري سرزمينهاي مختلف در عين حفظ ويژگي هاي سرزميني آنها بيان كنيم .
بدين ترتيب است كه من ضمن اين كه اين جريان معماري را متعلق به ايران و در روند تكامل معماري گذشتة ايران مي دانم ، آن را خارج از جريان كلي معماري امروز جهان نيز تصور نمي كنم .از نظر من مباني نظري اولين آثاري كه بر اثر اين جريان پديد آمد بر اين استدلال استوار بود كه :
تحليل معماري ايران نشان مي دهد كه به رغم كثرت ، تنوع وپيچپدگي بناها ، اصول ،مباني و الگوهاي نسبتاً معدودي در طول زمان به گونه هاي مختلف در اين معماري به كار گرفته شده اند . افزون بر آن اين نتيجه بدست مي آيد كه تكامل معماري ايران بيشتر بر تعالي اين اصول ، مباني و الگوها در جريان نوعي فعاليت هوشمندانه و ماهرانه استوار بوده است تا ايجاد آنها .با پذيرش اين امر ، اين پرسش پيش روي قرار مي گيرد كه آيا نمي توان در معماري امروز ايران نيز به همان اصول و مباني و الگوها پرداخت و آنها را در جريان فعاليتي خلاق تكامل بخشيد و به پيش برد . پاسخ مثبت به اين پرسش بود كه موجب شد در اين طرحها اصول و مباني معماري گذشته ايران مبناي كار قرا ر گيرد .
به علاوه ، از بررسي و تحليل عناصر و الگوها تاريخ معماري ايران اين نتيجه حاصل ميشود كه عناصر و الگوهاي مذكور اگر چه هر يك در دوره معيني از تاريخ معماري اين سرزمين خلق گرديده اند ، لكن با حضور ممتد در دوره هاي بعدي ، تكامل و پالايش يافته ، داراي هويتي مستقل از زمان شده اند .
اينها مفهوم عامي را از يك الگو و يا يك عنصر در معماري ارائه ميكنند كه شأن تجريدي يافته و داراي تصويري ذهني و حامل بار عاطفي است . اگر بپذيريم كه اين كيفيت به زمان وابسته نيست ، بار ديگر اين اجازه را خواهيم يافت كه آنها را در شكل تجريدي خود در معماري امروز مورد استفاده قرار دهيم .
بدين ترتيب برخي از كارها طراحي گرديدند كه در آنها الگوهاي معماري قديمي ايران با برداشتي جديد به كار گرفته شده بود كه برخي ازنمونه هاي بارز آن عبارتند از :
سه طرح ارائه شده براي فرهنگستان هاي جمهوري اسلامي ايران كار ميرميران ، كار علي اكبر صارمي و كار داراب ديبا، مركز ورزشي رفسنجان كار ميرميران، دو طرح ارائه شده براي موزه بزرگ تاريخ خراسان كار محمد امين مير فندرسكي و كار مشترك مژگان صولتي و محمد حسن مؤمني ، و هنرستان هنر هاي تجسمي كرج كار علي اكبر صارمي .
در طرحهاي بعدي اين جريان تنها به اصول و مباني معماري ايران و الگوهاي به كار گرفته شده در آن اكتفا نشده ، بلكه به فرهنگ ايران به صورت كلي تر كه شامل اسطوره ها ، مفاهيم ، مضامين و خاطره هاي فرهنگي نيز هست و پاي ساير زمينه هاي هنر چون شعر و ادبيات را به ميان مي آورد ، توجه شده و از آنها به عنوان دستمايه هاي خلاقيت فكري اثر معماري استفاده گرديده است .
در اينجا اين نكتة مهم بايد توجه داده شود كه مفاهيم و مضامين فرهنگي نبايد به صورت مستقيم در مرحلة خلاقيت فضايي قرار گيرند و تبديل به اثر معماري شوند بلكه بايد در يك روند خلاقيت فكري از يك مرحلة تجريدي عبور كنند و به بيان و يا ايدة معمارانه بدل گردند و پس از آن خلاقيت فضايي ، تلاش خود را در جهت تحقق بخشيدن به اين ايدة معمارانه آغاز مي كند .
كارهاي برجسته اي كه در اين روند طراحي گرديدند ، عبارتند از : سه طرح ارائه شده براي كتابخانة ملي ايران كار ميرميران، كار كامران صفامنش و كار فرهاد احمدي ، ترمينال فرودگاه بين المللي امام خميني كار بهرام شيردل ، باغ جهان نماي شيراز كار محمد رضا نسرين ، موزة ملي آب ايران كار مشترك ميرميران و بهرام شيردل ، موزة دفاع مقدس اصفهان كار حسين شيخ زين الدين و برخي طرحهاي ديگر .
در پايان بايد دو نكتة اساسي را در تشريح بيشتر اين نوع معماري اضافه كنيم :
اول اينكه مفاهيم ، اسطوره ها ، مضامين وديگر توليدات فكري اشتراكات زيادي در فرهنگهاي مختلف دارند و عمدتاً مفاهيم واحدي اند كه در سرزمينهاي مختلف به صورتهاي گوناگون بيان شده و به تصوير آمده اند . از اين رو زماني كه معماري در جهت تجسم و پرداختن به آنها قرار گيرد ، اثر معماري خواه نا خواه كيفيتي فراتر از سرزمين معين مي يابد و به نوعي جهاني مي گردد ، بخصوص اگر مفاهيمي كه دستماية كار قرار گرفته اند مربوط به مقولات كلي هستي باشند .
دوم اينكه فرمها و فضاهاي معماري اگر چه در ابتدا در جهت تجسم بخشي به مفاهيم معيني خلق مي شوند ، لكن به علت خاصيتي كه بطور كلي در فرم و فضا وجود دارد – و بخصوص آن بخشي از خلاقيت فضايي كه اصولاً خارج از كنترل و آگاهي طراح صورت مي گيرد – به سادگي ميل به افادة مفاهيم ديگري نيز مي كنند .
تجربه نشان مي دهد كه هر اندازه قدرت فضايي و شكلي اثر معمار بيشتر و غني تر باشد ، به همان اندازه توانايي بيشتري را براي به خود گيري و ارائة مفاهيم مختلف نشان مي دهد . با توجه به دو نكتة پيش گفته است كه وقتي به چند كار اين جريان نگاه مي كنيم ، اگرچه روح كلي سرزمين ايران و آن مفاهيم اوليه اي را كه مدّ نظر بوده است در آن مي يابيم ، ليكن به هيچ وجه آن را مقيّد به يك سرزمين معين و يا يك مفهوم معين نمي بينيم و ارتباط آن را با ديگر سرزمينها و ديگر مفاهيم احساس مي كنيم و از اين رو اين كارها خصلت جهاني بودن از خود نشان مي دهند .
برسي آثار دو معمار معاصر ايراني
الف - فرهاد احمدي
فرهاد احمدي فارغ التحصيل رشته معماري و شهرسازي دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران در سال 1356است. وي پس از انقلاب اسلامي,كار خود را با ساخت مجموعه هاي مسكوني و خدماتي در مناطق محروم استان خراسان,و بعد از وقوع جنگ تحميلي نيز در بازسازي مناطق جنگي شروع كرد. طراحي غرفه ايران در نمايشگاه جهاني تسوكوباي ژاپن نكات قابل توجهي را در ديگاه وي نسبت به تبيين ارزش هاي فرهنگي و مفهومي هنر ايران در برابر دستاوردهاي تكنولوژيكي كشورهاي صنعتي جهان, در معرض تماشاي همگان قرار دارد. طرح مركز فرهنگي دزفول در حين وقوع جنگ در اين منطقه جنگي,نقطه عطفي محسوب گرديد كه سالها بعد به عنوان طرح برگزيده معماري معاصر ايران,از سوي برگزار كنندگان همايش دو سالانه بين المللي كشور نروژ(1998) براي ارائه در جمعي از معماران بين المللي و همچنين در بنياد معماري آقاخان معرفي گرديدكه در پايان به تفصيل شرح داده خواهد شد.
طرح و اجراي و مراكز فرهنگي در شهرهاي برجسته ايران - نظير اصفهان و تبريز - وبازسازي و گسترش ال گلي (مجموعه تاريخي در تبريز) و مركز فرهنگي – تجاري كرمان, طرح غرفه هاي ايران در نمايشگاه هاي جهاني مكزيك,دبي,آلمان و ايتاليا,كه در اين ميان شايد برجسته ترين آنها نمايشگاه جهاني كره (EXPO,93) باشد, از مهمترين كارهاي او در دهه گذشته است.
از اخرين طرح هاي او در سال هاي اخير,چند نمونه در اينجا معرفي مي شوند كه عبارتند
از: طرح كتابخانه ملي ايران(مسابقه,1374), كتابخانه نسخ خطي و فرهنگ ايران در پاكستان (مسابقه,1375)طرح مركز مديريت صنعتي كردان (مسابقه,1376) سفارتخانه و منزل سفيرايران در سئول(كره جنوبي,9-1378).
منظور از اين بررسي آن است كه نشان داده شود چگونه معاني و مفاهيم ويژه فرهنگ ايران در صورت ها و كاركردهاي گوناگون اين آثار نمود يافته و معماري را از صورت نثر و نظم خارج ساخته و به دنياي شعر برده است.
سيماي چهار طرح اول, با توجه به اينكه فضاهايي عمومي اند, از نظر ظاهري به هم نزديك ترند و طرح پنجم, به دليل خصوصي بودن و ويژگي مسكوني آن, داراي شكل متفاوتي است. در عين حال , همان گونه كه خواهيم ديد,درهمه آنها از اصول ثابت در اعتقادات و باورهاي آييني و مذهبي ايران پيروي شده, در عين حال كه صورتي امروزين را با استفاده از فن آوري و مفاهيم مطرح درمعماري معاصر به نمايش گذاشته است. شكل نمادين و رمزگونه آنها, درمواجهه با مخاطبان متعلق به فرهنگهاي متفاوت, حامل معاني گوناگون و متنوعي است كه كدگذاري چند جانبه اي در خود دارد.براي شناخت اين كد گذاري,ذكر مقدماتي ضروري مي نمايد.
در ايران ,هنر به منزله عالم مثال,و جهان واسطه ميان عالم روحاني و خاكي شناخته مي شد
و اثر هنري به مثابه آينه اي تلقي مي گرديد كه "عالم معنا "را در"ماده" باز مي تابانيد,به گونه اي كه ديگر عرصه هاي زندگي بشر خاكي نيز از قلمرو روحاني آن تفكيك ناشدني مي نمود.
صورت هاي معماري و باغسازي و شهرسازي نيز از خصوصيت صدور وحدت به كثرت, شكل ميگرفت واز خصلتي نمادين و تمثيلي در بيان اين نكته, به صورت"ماندالا"به دور "مركزدروني "متجلي ميگرديد.
در جهان غرب,مارتين هايدگر,فيلسوف معاصر آلماني كه نظريات هنري بسياري, متاثر از انديشه فلسفي اوست، در باز گرداندن هنر به عالم معنا در جهاني كه در تلاش براي پديد آوردن "فرم محض"خالي از معنا مي نمود,به جهان شاعران پناه برد و در آرزوي تصوير ساختن "سكونت شاعرانه انسان بر روي زمين و در زير آسمان "از مفاهيم شاعرانه در ادبيات و صورتهاي از معماري كمك گرفت.
وي در مقاله اي تحت عنوان "سرچشمه اثر هنري "چنين نوشت:
يك بنا, يك معبد يوناني, چيزي را تصوير نمي كند: در ميان شكاف صخره اي دره به سادگي بر پا است... اين بنا تجلي خداوند را در خود جاي داده است و در اين پوشيدگي به أن اجازه مي دهد از داخل رواقي گشاده به محيطي مقدس سر بر افرازد... بنا با ايستادن آنجا در زمين صخره آرميده است.اين آرميدن بناست كه راز صخره را از بي شكلي أن بيرون مي كشد و در همان حال از آن حمايت مي كند ...
در چيزهاي كه پديد مي أيند, زمين به مثابه عامل پناه دهنده حاضر است. معبد آنجا بر پا است,به جهاني گشوده شده و درعين حال,اين جهان را به سوي زمين دوباره باز مي گرداند,و خود فقط به مننزله زميني بومي ظاهر مي شود...
حال با توجه به اين مقدمات,طرحها را مورد بررسي قرار ميدهيم:در سه طرح اول كه مقر آنها در بستري طبيعي گسترده است,چنانكه ديده مي شود,در حيطه اي بريده شده, شكافي در دل خاك پديد آمده و تمثيلي از كوه را در محيطي مقدس تداعي مي كند.در غالب فرهنگ هاي باستاني, رفتن به دل كوه و پناه بردن به شكاف غارها, نمادي از تمركز به درون و مكاشفه حاصل از آن محسوب مي شود. بدين ترتيب، صورت محدود هنري در سيطره زمان خويش,محمل حقيقتي ابدي قرار مي گيردو به ساحت معنا راه مي يابد به گونه اي كه حقيقت در زيبايي آن متجلي مي شود. به گفته هايدگر"شكاف نمي گذارد كه رقيبان از هم بپاشند, بلكه تقابل اندازه و مرز را به نظم كلي خودشان در مي آورد.
فضا به عنوان نمادي از هستي "ازلي و كيهاني"است و انسان به منزله عالم صغير در كانون اين فضا, كه منظري از عالم كبير را درچشم انداز آييني مي سازد, قرار مي گيرد. در اين نوع فضاي نظام يافته,جهت يابي فضايي,جهت حركتي را معني دار مي سازد, تا واسطه اي ميان جهان بيرون و جهان درون باشد و به قلب معنا راه يابد. شكاف در بخش آغازين خود پهن و فراخ است و با پيشروي در كانون اصلي به صورت نشانه اي جهت دار,با تنگ شدن , سمت يابي به فضاهاي اصلي مجموعه را مي نماياند.در عين حال پس از رسيدن به كانون اصلي دو جهت بالا و پايين در مقابل يكديگر و فراروي مخاطب قرارمي گيرند: يكي با نشان دادن جهت به سمت بالا,آسمان را متذكر مي شود و ديگري با رسوخ كردن در ژرفاي خاك,زميني بودن انسان را تداعي مي كند.اين گونه قرارگيري در فضا نشانگر همان تعادل اوليه اي است كه تمامي مخلوقات خاكي را با تاكيد بر نيروهاي طبيعي موثر بر چنين وجودي (محورهاي كارتزين و نيروي جاذبه )در بر مي گيرد. نظم كيهاني در تعامل با محيط انسان ساز و برجسته كردن نقاط بلند در كنار نقاط فرو رفته, حسي تشديد شده از مكان را فراهم مي آورد. كانون اصلي در اين بناها,نقطه اي مركزي درداخل فضايي است كه به شكلي مركز گريز نسبت به حيطه جغرافيايي محيط بر آن استقرار يافته است.
اين امر در گردش دوراني حركت هاي مواجي كه جهت نورگيري از سقف در فضاي اصلي كتابخانه ملي ايجاد شده, مشهود است:و نيز در حركت چرخشي فضايي با قاعده مربع شكل درون قاب مربع شكل ديگري در خانه فرهنگ ايران و همچنين با جويباري پيچان از درياچه اي نمادين در قله تپه اي كه در سطح بالاتري به درون مخزن كتابخانه و فضاي مطالعه همين طرح رسوخ مي كند,تبلور يافته است.
در طرح مركز مديريت صنعتي, همين حركت پيچان به دور حجمي بلوري- كه نمادي از كوه را در قالب گنبد مخروطي شكل و شفاف نمازخانه نشان مي دهد – ديده مي شود.
در طرح سفارتخانه نيز شكافي مايل در محورهاي سه گانه (دكارتي), كه تاكيد بر محور عمودي آن با شدت بيشتري صورت گرفته, گويي با مخروطي از نور, دل خاك(ماده)را مي شكافد و به درون آن نفوذ مي كند. حركت سقف و ديواره بلورين از نقطه اي در كف زمين آغاز مي شود و به سوي حجم بالا رونده شيشه اي كه بالابر را در خود جاي داده, به نقطه اي مشخص در بالاترين نقطه بنا, بال مي گشايد كه بر حركتي مضاعف به درون فضا استوار است. تيزه شفاف و مستوي آن در تداوم حركت استوانه نوري, جهت رو به آسمان و بالا را تشديد مي كند.
حركت چرخشي در خانه سفير از حركت مارپيچي (اسپيرالي) پله به عنوان فضاي مركزي، در قلب مجموعه پديد آمده كه ضمن حركت پيچشي خود, به سمت بالا گشايش مي يابد و درحركت معكوس بر روي حوض آبي متمركز مي گردد, و نور را از فضاي خالي اطراف خود به داخل مجموعه راه مي دهد.به دور آن نيز شكلي از چليپا ديده مي شود كه خود تمثيلي از نور و آتش است و در عين حال دو نظريه مكمل"وحدت در كثرت "و "كثرت در وحدت" در نقطه مركزي آن به مثابه نقطه ظهور "مقام الهي "جمع مي شودو نيز نمادي از زندگي جاودان محسوب مي شود و به عنوان طلسم باطل كننده چشم زخم,دوركننده هرگزندي است: همچنين در بردارنده سه شكل هندسي بنياني است يعني دايره – تصور گردش خورشيد – و صليب متشكل از تقاطع محورهاي جهات اصلي است, و نيز مربعي كه اين محورها مي سازند. اين خود نمايانگر جهت يابي عالمگير و جهانشمولي است كه در فرهنگ هاي مختلف شناخته شده است.از سويي تمثيل انسان كامل و نشانه اي از لطف بي كران خالق است كه با فداكردن حقيقت شريف روح براي اين عالم ظلماني, ظلمت را به نور مبدل ساخت. راه يافتن نور به داخل فضاي تاريك و تمركز آن بر روي آب
مهرابه هاي آييين مهر را در خاطر زنده مي كند.
در همين معنا, نفوذ نور به درون فضاهاي پر، و زيبايي جلوه نور همان حقيقتي را به ياد مي آورد كه در ظرف وجود گنجيده است.
حركت و دوران و چرخش به دور مركزي از نور, شركت در رقص هماهنگ عالم, براي يافتن راه به سوي كمال حق است.
نكته در خور توجه ديگر در سه طرح كتابخانه ملي,خانه فرهنگ ايران در پا كستان و مركز مديريت صنعتي (به دليل قرار گرفتن در بستري وسيع از زمين بكر) آن است كه بخش انسان ساخت با خط برش موربي بريده شده كه صاف و تيز است, در حالي كه بخش طبيعي مقر طرح با خطوط نرم و منحني در كنار فضاي حايل قرار مي گيرد.
مايل بودن خطوط برش در عين راستي و صافي برنده آن, به گونه اي است كه مرز ميان محيط مصنوع و طبيعت را درهم مي آميزد.
نوربرگ شولتز در تحليل گفتاري از هايدگر مي نويسد كه زمين به مثابه تجسد به چيزها مرزي را ارائه ميكند. هايدگر خود ميگويد:"مرز,آن نيست كه چيزي در آن متوقف شود, بل همان گونه كه يونانيان در يافتند, آن است كه چيزي ظهور خود را از آن شروع مي كند.
درهم غلتيدن طبيعت با بخش ساخته انساني ,ساختاري را پديد مي آورد كه در آن , هم طبيعت بكر حضور دارد و هم دخالت انسان مشهود است : چنانكه نمودي از تقابل دوتايي ها در هستي را تداعي مي كند. در اينجا شكل طبيعي زمين در اثر دخالت انسان دگرگون شده و شكل هندسي منظمي يافته است.طبيعت هرگز مشابه و يكسان نيست. اما هندسه منظم حاصل از ساخت و دخالت انسان مي تواند در تبعيت از آن, گاه نظم را بشكند و در آن درآويزد تا به عالم خيال راه يابد.
در هر سه طرح ياد شده, عاملي ارتباطي ميان بخش هاي مصنوع و طبيعي نيز به چشم مي خورد كه در كتابخانه ملي و مركز مديريت به صورت پل هايي متقاطع, و در خانه فرهنگ ايران به صورت مجموعه اي پديد آمده از تعدادي ستون و ديواري طويل و مورب به عنوان نمادي از دروازه, طبيعت را با بنا ارتباط مي دهد.
پل در گذر از راه عقل در گفت و گويي رمزي در طبيعت, با ايجاد شكاف به مركز بناها راه مي گشايد. پل مكاني را پديد مي آورد كه به محيط اطراف خود تعين مي بخشد. پل به منزله ارتباط ميان زمين وآسمان يا قلمروي به قلمروديگر و ارتباط بشر با الوهيت, نشانه گذر از سطحي به سطح ديگر است. بنابراين بار ديگر مفهوم چهارگانه هايدگر(زمين,آسمان,خدايان,فانيان)درخاطر تداعي مي شود. پل, محل عبور انسان از جايگاهي موقتي به بهشت جاودان است و نشانه گذر انسان از مرگ به حياط ابدي.
علاوه بر اين, در دو طرح مركز مديريت و خانه فرهنگ ايران, صورتي از حياط مركزي – يكي از عناصر شناخته شده معماري ايران – به شكل حياط چند طبقه و فرو رفته در دل خاك, كه حوض آبي نيز در ميان دارند,ديده مي شود.
فضاهاي پر و خالي تشكيل شده از وجود اين حياط ها نمايانگر قوس صعودي و نزولي حركت وجود در ديدگاه سنتي است و حكايت از اوج و فرود دارد.
همان طور كه گذر از"وحدت به كثرت"قوس نزولي و "كثرت به وحدت"قوس صعودي (مسيري كه از راه آن ,موجودات آفريده شده به سرچشمه اعلاي خويش باز مي گردند ) مفهوم زمان دوري را مي ساخت. چنان كه "زمان لطيف تاريخ قدسي و مكان لطيف"درون هر دو جهان, "واقعيت روحاني و جسماني " در عالم مثال شكوفا مي شد. بنابراين "مكان مثالي نوعي نظم همزماني و استحاله صور است " كه در جهان تاويلي , "برگردان زمان به مكان " معني مي شود.
اين حياط ها علاوه بر نشان دادن مسير حركت خورشيد و چرخش نور, معرف جاي گيري فضاهاي اصلي به دور خود هستند كه به صورت نشانه اي براي تحريك حس بصري عمل مي كنند. ريزش آب از فواره هاي حوض و صداي پديد آمده از آن نيز, هم بر انگيزاننده حس شنوايي است و هم تغيير دماي حاصل از وجود آب و پخش ذرات آن در هوا , حس بساوايي انسان را متاثر مي سازد. ضمن آنكه گل ها و گياهان اطراف حوضچه, علاوه بر تحت تاثير قرار دادن بينايي, انسان را برمي انگيزند تا خم شود و آنها را ببويد. اين چنين است كه كريستوفر الكساندر, كه از پيشاهنگان طرح معنا در معماري است, آنرا كيفيت بدون نام "مي نامد كه سبب مي شود تا بنايي زنده باشد:
بنايي كه همه چيز در آن زنده است,هيچ نيرويي مزاحمي در خود ندارد, مردم (در آن)در آسايش اند, گياهان در آرامش اند,حيوانات را طبيعي خود را دنبال مي كنند,
نيروهاي فرساينده با نيروهاي طبيعي ترمييم كننده, به نحوي كه طرح بنا آن را تشويق مي كند, در تعامل اند, نيروهاي جاذبه با تركيب تيرها و تاق ها و ستون ها تعادل دارد, و وزش باد، و ريزش طبيعي باران, به نحوي است كه فقط به رويش گياهان كمك مي كند كه به دلايلي خود با ترك سنگفرش ها در تعادل اند, زيبايي ورودي, بوي روزها در اتاق بيروني هنگام شب...
اين حياط ها در عمق زمين فرو رفته اند تا پناهگاه خنكي را در تابستان و فضاي گرمي را به دورخود،به هنگام زمستان فراهم آورند. از سويي آلاچيق هايي كه براي آرميدن گياهان به روي آنها, در حياط ها تعبيه شده (و به صورت شبكه اي مربع شكل در پلان ها ديده مي شود) سايباني را براي آسايش انسان در مواقع لزوم مهيا مي سازند, همان گونه كه در طرح منزل سفير نيز به دور حياط و در كنار آب نماي ورودي قرار گرفته اند.
در تمامي طرح ها, دروازه يا آستانه اي فضاي بيرون را درون جدا مي كند تا مرزي را پديد آورد كه پس از گذر از آن مي توان به حريم داخلي اجازه ورود يافت. در تمام مناسك و آداب مذهبي,آييني براي ورود به چشم مي خورد كه مراحل رازآموزي, از آن آغاز مي شود. اين آستانه در طرح مسكوني خانه سفير, با گذر از دروازه اي نمادين و عبور از پلي كه بر روي آبنماي حدفاصل ورودي و حريم خصوصي قرار گرفته, تمثيل يافته است. معناي ضمني گذشتن از آب به مفهوم پاك شدن نيز هست. در اينجا باز هم هايدگر از ارتباط ميان آستانه, و مرز سخن گفته و هر دو را يكسان به معني مظهر يك تفاوت مي شمارد. آستانه,بيرون و درون را,در عين جدا كردن ,همزمان وحدت مي بخشد, و مشخص مي سازد كه چه چيزي بيگانه و چه چيزي خودي است.
اما همان گونه كه حقيقت لايه لايه است, به يكباره گشوده نمي شود و حجاب از خود بر نمي گيرد,اين خاصيت در تمامي طرح هاي مورد بررسي نيز ظهور مي يابد,به طوري كه در سه بعد حس مي شوند .
بدين ترتيب تاثييري كه اين فضاها در برخود اول بر انسان مي گذارند,تاثير ورود به فضاي آييني يا معبد گونه است كه پذيرفته شدن در آن,مشروط بر به جاي آوردن آدابي است, و چنين نيست كه يكباره صورت گيرد. پس از دخول به آنها ,احساسي از قرار گيري در محيطي كه متعلق به نوع انسان در پيوستن به حقيقتي يگانه و تفاوت ناپذير است, دست خواهد داد كه به مثابه غوطه ور شدن در آرامش و استغناي صميمتي وحدت يافته از مجوعه عواملي است كه در كنار يكديگر, فضاي معماري را به صورت تغزلي عاشقانه ,به شعر درآورده اند.
مجتمع فرهنگي سينمايي دزفول
اين مركز در سالا 1366 طراحي گرديد و اجراي آن كه از سال 1367 آغاز شد ، پنج سال به طول انجاميد . و اجراي كارهاي اين مركز با وجود پشتيبانيهاي مسئولانه كارفرما ، عاري از مشكلات متداول در كارهاي دولتي نبود . درنتيجه كيفيت انجام كار را بايد متناسب با اين واقعيت ارزيابي كرد .
مساحت زير بناي اين مركز در حدود پنج هزار متر مربع و محوطة آن در حدود ده هزار متر مربع است . اسكلت ساختمان تركيبي از فولاد و بتون مسلح ميباشد كه در بخشهاي داخلي به صورت نمايان گذارده شده . در نماي داخلي از سيمان سفيد و كاشي و سنگ ؛ و در نماي خارجي از آجر ، سيمان سفيد ، كاشي ، سنگ سفيد و سنگ رنگي استفاده شده است . براي سازمان دادن فضا و طرح جزئيات از هندسة ناب و ترفندهاي معماري سنتي مدد گرفته است . منظور از تركيب اين عوامل ضمن پاسخگويي به برنامة عملكردي ساختمان بيان مفاهيمي بوده است كه به اين ترتيب با مباني و افكاري كه به معماري اين مرز و بوم جهت و شكل داده اند ، پيوند ايجاد كند .
و....