بررسی سبک معماری مدرن و  پست مدرنيسم 
 
بخشی از مطلب
نمي توان پست مدرنيسم را يک سبک يا دوره ناميد . نمي توان به نقطه اي خاص اشاره کرد که پست مدرنيسم از آنجا آغاز شده است . مشکل ديگر آن است که خود مدرنيسم نيز در مقابل خلاصه شدن مقاومت مي کند . مدرنيسم در کشورها و جنبش هاي مختلف شکل هاي متفاوتي به خود گرفته است . اين نکته را نيز در نظر داشته باشيد که پست مدرنيسم با بازنگري گذشته ، مدرنيسم را دوباره تعريف مي کند . روشن است که تفاوت هاي بين اين دو به هيچ وجه مشخص و واضح نيست . نکته مهمي که ايد به ياد داشت اين است که پست بودن به معناي ضد بودن نيست پست مدرنيسم معمولاً گفت و گوي نقادانه با مدرنيسم است ، نه رد آن . 
با توجه به نکات فوق ، نخست شرحي مختصر و رسمي از ميراث مدرنيسم و سپس تاريخچه ي کوتاه و ساده اي از پست مدرنيسم در حوزه ي هنر ارائه خواهد شد . 
همه چيز را نو کنيد !
در بيشتر تعاريف مدرنيسم در هنر ، پيدايش اين دوره را به اواسط تا اواخر قرن نوزدهم ، همزمان با نقاشي هنرمندان امپرسيونيست و پساامپر سيونيست فرانسوي (از قبيل مونه ، دگا و گوگن) نسبت مي دهند . اين دوره اغلب سر آغاز دوره ي عظيم تجربي هنر به حساب مي آيد ، دوره اي که در آن ، هنر اهداف جديدي را دنبال مي کرد و خود را از قيد و بند همه ي سنت هاي بازنمايي رها مي ساخت . در اين نگاه اجمالي به سير وقايع ، امپرسيونيست ها از گذشته بريدند ، گسستي که طي آن هنر آموخت که از سبک هاي رئاليستي بازنمايي روي برگرداند و به اشکال انتزاعي تر بيان نزديک شود . 
در اين تحول انقلابي ، هنر با کمک آزمايش هاي جسورانه ، يعني حملات برق آساي سنت جديد، به سوي موقعيت بسيار خود آگاه هنر براي هنر گام برداشت . اين تحول بر اين ايده متکي بود که هنر بايد بر اساس ملاک هاي خود و بدون اجبار در داشتن رابطه اي آشکار با دنياي بصري اعتبار پيدا کند . نوآوري هاي کوبيسم ( که با آثار پابلو پيکاسو و ژرژ براک در حدود سال 1907 آغاز شد و اکسپرسيونيسم آبستره ( که اغلب در نقاشي هاي هنرمندان امريکايي دهه هاي 1940 و 1950 از قبيل جکسون پولاک ، مارک روتکو و ديگران ديده مي شود ) و همچنين بسياري از جنبش هاي ديگر ، مدرنيسم به آنجا رسيد که گاه در مورد آن گفته اند که به برخي فرم هاي هنري بسيار تجزيه گرا(مينيماليستي)، در دهه ي 1960 و اوايل دهه ي 1970، انجاميده است . 
در هنر تجسمي ، بسياري از اصطلاحات کليدي در تعريف مدرنيسم يادآور اصطلاحات معماري هستند که عبارت اند از :
•    آزمايش 
•    نوآوري 
•    فرد گرايي 
•    پيشرفت 
•    ناب بودن 
•    اصالت 
مدرنيسم در هنر را به اختصار مي توان سرمايه گذاري هنگفتي در اين ايده ها دانست. 
بازي در ميان ويرانه ها : تاريخچه  کوتاهي از پست مدرنيسم در دنياي هنر 
اصطلاح پست مدرنيسم براي اولين بار در دنياي هنر در آغاز دهه ي 1980 رواج يافت . اگر چه در مورد درستي آن به عنوان توصيف هنري که در آن زمان طرف توجه بود بحث هاي بسيار داغي در مي گرفت ، همه متفق القول بودند که پست مدرنيسم دست کم نشان مي دهد که تغييرات مهمي در عرصه هنر در حال وقوع است . 
تا ابتداي دهه ي 1980 ، مجله هاي بين المللي هنر و مجموعه هاي بزرگ هنر معاصر پر از آثار ساده و بي پيرايه بود . اگر چه هميشه شخصيت هاي هنري غير معمول و تک رو وجود داشتند، هنري که مي خواست مورد توجه جدي و رسمي اصحاب هنر ( به محوريت نيويورک ) باشد عموماً هنري خشک و بي احساس و مربوط به انديشه و تفکر بود . به عنوان مثال ، شکل هاي متعدد مينيماليسم در دهه هاي 1960 و 1970 ، مجسمه ها و نقاشي ها را به ساده ترين شکل ممکن (آجر ، مکعب ، بلوک سنگي ، تخته چوبي ، ورقه فلزي ، شبکه ، مربع و زمينه هاي مسطح رنگ ) تقليل دادند . بخش اعظم هنر مفهومي اين دوره هم ديگر جذبه اي نداشت ؛ روند طبيعي و روز مره عبارت بود از عکس هاي تک رنگ همراه با زمينه هاي بي روح ، حفره هايي که در ديوارهاي نگار خانه ها ايجاد مي شد و هنرمنداني که دستمايه شان کار هاي تکراري بود .
در حدود سال 1980، وضع تغيير کرد . ناگهان نقاشي هاي پر رنگ و لعاب و بسيار بزرگ اشياء مد شد . نقاشي پيکره انسان دوباره رواج يافت و چند هنرمند جديد ( که معمولاً مرد و تا حدي ماچو بودند ) در اين رونق اقتصادي دنياي هنر ، از طريق نقاشي ، پول هاي هنگفتي به دست آوردند . منتقدان سنتي تر هنر اين بازگشت به نقاشي را بازگشت به عقل سليم مي دانستند و از آن استقبال مي کردند ، اما هنرمندان و منتقدان ديگري که هنر (مدرنيستي) را پيشتاز پيشرفت و تجربه در فرهنگ مي دانستند از اين بازگشت نگران و مضطرب شدند . اين شکل اوليه ي پست مدرنيسم با نگرشي کثرت گرا و «هر چيزي ممکن است » همراه بود و تمام توجه آن به گذشته معطوف بود . سبک ها و تکنيک هاي قديمي تکرار مي شدند و هنرمندان از آثار يکديگر نقل قول مي کردند . هنر انتزاعي همچنان دنبال مي شد ، اما اين بار طنز و عدم جديت آن بيشتر از آن چيزي بود که قبلاً از امر انتزاعي انتظار مي رفت . هنر بيشت از پيش بازيگوشانه و (گهگاهي) سرگرم کننده و مفرح شد . 
تصور بر اين بود که اين روند ، نفي پيشرفت در هنر است و هنر مينيماليستي و مفهومي هم چيزي جز يک بن بست نيست . هنر در مسير پيشرفت خود به نقطه ي پايان رسيده بود . همه ي کارها از قبل انجام شده بود . چه چيزي مي توانست جاي منظره ي مضحک نو ظهور رديف هاي آجر ، توده هاي خاک و حتي نگارخانه هاي خالي هنر را که تحت عنوان هنر عرضه مي شدند بگيرد؟ برخي احساس مي کردند هنر تا آنجا که توانسته پيش رفته و حالا فقط دور آخر آن باقي مانده است که در آن ، هنرمندان تنها مي توانند از گذشته تقليد يا با ته مانده هاي آن بازي کنند . همان طور که خواهيم ديد ديگران نيز از اين که روحيه ي کاسبکاري ، هنر را در خود بلعيده است شکايت داشتند . 
چند رويکرد پسامدرنيستي در اين دوره عبارت اند از :
نئوژئو: ترکيبي است از زيبايي شناسي انتزاعي مينيماليستي با ارجاعاتي به فرهنگ و کالاهاي عامه پسند . شخصيت هاي برجسته پيتر هلي ، جف کونز ، راس بلکنر . 
تأثير گذار بر : دامين هرست ، يان دونپورت و بسياري ديگر . 
اقتاس يا شبيه سازي : اين رويکرد متأثر از بودريار و ديگران و به معناي باز توليد يا تقليد آثار ديگر هنرمندان است . شخصيت هاي برجسته : شري لوين ، مايک بيدلو. تأثير گذار بر گلن براون ، نامزد دريافت جايزه ي ترنر . در حال حاضر ، بسياري از هنرمندان معاصر آثار ديگر هنرمندان را ( اغلب با بازگرداندن آنها در رسانه اي ديگر ) دوباره روي صحنه مي آورند . فراآوانگارد : يک جنبش ايتاليايي که ( به طنز؟) مواد و مصالح سنتي ، موضوعات خيالي و عناصر تزئيني را به کار گرفت . شخصيت هاي برجسته : فرانچسکو کلمنته و ساندروچا. اين جنبش بي ترديد همسنگ و احيا گرايي نئوکلاسيک (در معماري) در عرصه ي نقاشي است . 
نواکسپرسيونيسم : نقاشي هاي زمخت ، سريع ، بزرگ و پيکر نماي هنرمندان آلماني .
پر از ارجاعات به تاريخ و فرهنگ آلمان . اغلب به عمد با ظاهري بدوي . شخصيت هاي برجسته : ژورش بازليتس و مارکوس لوپرتس . 
التقاط گرايي : بسياري از هنرمندان تصاويري را به کار گرفتند که از فرهنگ روشنفکرانه و عوامانه اقتباس شده بود . و آنها را با طيفي از سبک ها ترکيب کردند (يا در کنار يکديگر قرار دادند). شخصيت هاي برجسته : ديويد سال ، زيکمار پولکه . تأثير گذار بر فيو ناري و کريستين گلاس . 
تصور بر اين بود که نقاشي جديد به جاي اين که شيوه هاي مرسوم فکري مربوط به هنر و جامعه را در معرض آزمايش مداوم و حمله سر سختانه قرار دهد ، به همه ي آنچه مدرنيسم حامي آن بود پشت پا زد . 
سنجش هاي محتاطانه تر نشان دادند که ايده هاي مربوط به پيشرفت و بنياد ستيزي و اصالت به اسطوره بدل گشته اند و در جامعه ي پيچيده و مملو از رسانه ها ديگر قابل تداوم نيستند . نقاشي پست مدرنيستي را مي توان به مثابه ي بنايي رسانه ها و ارتباطات جمعي ، هنر اهميت ( و موضوعيت ) خود را از دست داده است . يک هنرمند هم مثل ديگران پاي تلويزيون مي نشيند و از تماشاي شو لذت مي برد . از طرف ديگر ، نقاشي جديد را مي توان چالشي جدي براي ايده هاي غالب مدرنيستي دانست ، زيرا فرضيات منتقدان مهم مدرنيستي را محک زد و سوالات مهمي مطرح کرد . سوالاتي از اين دست که هنر قرار است چه کاري انجام دهد و چگونه .
ايده هاي پيچيده تري در مورد پست مدرنيسم به سرعت وارد دنياي هنر شد . پس از نقاشي ، در اواسط دهه ي 1980 ، عکاسي و آثار رسانه اي مجدداً رواج يافتند ، چند هنرمند که در اين زمينه فعاليت مي کردند به خاطر گنجاندن فمينيسم خاصي در پست مدرنيسم با استقبال روبه رو شدند . ديگر هنرمندان کم کم به خاطر خلق آثار سه بعدي که عمدتاً کالاهاي خريداري شده از مغازه ها را نمايش مي داد انگشت نما شدند . پرسش پست مدرنيسم اکنون ديگر اين نبود که آيا پيشرفت هنر کند شده است يا خير ، چنان که در ابتداي دهه ي 1980 بود ، بلکه سوال اين بود که هنر مندان چگونه بايد به فرهنگ عامه پسند واکنش نشان دند . از اين ديدگاه ، محصولات و رسانه هاي همگاني ، ابزارهاي يک نظام سرمايه داري فاسد به حساب مي آمدند . اگر قرار بود هنر در دنياي کنوني هدفي را دنبال کند ، مي بايست خود را در تقابل با اين نظام قرار مي داد . هنرمندان چگونه مي توانستند رسانه را از اريکه ي قدرت سرنگون سازند ( يا حتي با آن رقابت کنند)؟ چگونه مي توانستند بدون اين که خودشان به کالايي لوکس تبديل شوند با دنياي کالاها مقابله کنند ؟
براي پاسخ به اين سوالات ، لازم شد بين هنر معاصر و هنر مفهومي دهه ي 1970 و هنر پاپ دهه ي 1960 و غيره دوباره پيوند هايي ايجاد شود . همچنين بررسي آثار چند نظريه پرداز مشهور پست مدرن در اروپا ضرورت يافت . به ويژه ، آثار متفکر فرانسوي ، ژان بودريار ، اغلب در خدمت شاخه هايي از هنر پست مدرن که آگاهي رسانه اي بيشتري داشتند قرار گرفت و در بين دانشجويان دهه ي 1980 به صورت يک مد در آمد . در فصل بعد ، در مورد نظريات مهم بودريار ، مفصل بحث خواهيم کرد . اکنون ، ديگر اين تفکر که هنر پست مدرن صرفاً هنر نوستالژيک يا خنده دار يا بد بين نقل قول هاست ، بيش از حد ساده انگارانه به نظر مي رسيد . 
امروزه در دنياي هنر نگرش هر چيزي ممکن است ، ديگر بحث انگيز و جنجالي نيست و واژه پست مدرنيسم ، هم به ندرت تعجب يا مخالفتي بر مي انگيزد . با وجود اين ، بسياري از تغييرات و موضوعاتي که پست مدرنيسم پيام آور آنها بود هنوز هم به قوت خود باقي است . 
مي توان گفت هنر بسيار متأخر ( مثل آثار دامين هرست ، جيک و دينوس چاپمن) تحت تأثير ايده ها و مباحث پست مدرنيسم است و بايد در ارتباط با اين ايده ها و مباحث شناخته و درک شود . 
مدرنيسم و استقلال 
چند طرز فکر متداول در مورد هنر وجود دارد . يکي اين است که هنرمندان بدون اين که انگيزه اي پنهاني و مخصوصاً تجاري داشته باشند عمر خود را وقف هنر مي کنند . عقيده ي ديگر آن است که هنرمندان بصيرتي منحصر به فرد دارند ، و نهايتاً فرض غالب ما نيز اين است که هنر ، ماندگار و جاودانه است . همه ي اين ايده ها نشان مي دهند که هنر در قلمروي خارج از زندگي عادي و روزمره جريان دارد . 
مدرنيسم نيز معتقد است هنر اساساً مستقل و خود مختار است . ايده ي استقلال هنر به شکل هاي متعدد و متفاوتي بيان شده و يکي از معمول ترين آنها اين است که آثار هنري ذاتاً با همه ي انواع چيزهاي ديگر متفاوتند . حتي اگر بتوان در زمينه ي هنر احکامي صادر کرد ، اين احکام بر اساس قوانين و منافعي وضع مي شود که منحصر به خود اين آثار است . آثار هنري واکنش هاي خاصي را در مخاطبان خود بر مي انگيزند . هنر مجبور نيست خود را از نظر اقتصادي ، سياسي ، اخلاقي يا برحسب کاربردش توجيه کند . هنر از قيد و بند قرار داد هاي اجتماعي آزاد است . هنر فقط هنر است . يکي از موثر ترين گزاره هاي اين نگرش ، که هنر و نظريه ي پست مدرن اغلب آن را به چالش مي طلبد ، متعلق به منتقد هنري امريکايي ، کلمنت گرينبرگ ، است . او با نوشتن مقالات و نقدهايي در مجلات هنري اواخر دهه ي 1930 تا اواسط دهه ي 1960 به شهرت رسيد . در اينجا به دو مورد از مشهور ترين آثار او که در مجله هنري چپ گراي نقد پارتيزاني در سال هاي 1939 و 1940 منتشر شد ، نگاهي مي اندازيم . 
به سوي لائوکوئون جديد تر 
گرينبرگ مي گويد هر دوره تاريخي يک شکل هنري غالب دارد که اين شکل غالب از قرن هفدهم تا اواسط قرن نوزدهم ادبيات بوده است . يعني ادبيات نمونه ي نخستيني شد که همه اشکال ديگر هنر تلاش کردند از آن تقليد کنند . 
به عنوان مثال ، نقاشي هاي نمايشگاهي قرن نوزدهم مي کوشيدند داستان هاي احساسي و ملودرام (رومانتيک) را بيان کنند ، زيرا مي خواستند با اين کار جايگاه ادبيات را به دست آوردند . 
گرينبرگ اين تلاش را زير پا نهادن هنر ارزيابي مي کند . او علاقه و گرايش نقاشي و ديگر فرم هاي هنري را به مضمون هاي ادبي آشفتگي هنر مي نامد که بايد بر آن تأسف خورد. در اين آشوب ، ديگر معياري قابل اعتماد که هنرمندان و منتقدان بتوانند بر اساس آن قضاوت کنند باقي نمي ماند  ارزش زيبايي شناختي يک نقاشي ، مسئله اي است که تنها در ارتباط با ويژگي ها و قواعد و تاريخچه ي خاص خود آن قابل طرح است . وقتي به توانايي يک نقاشي در بيان يک داستان يا در تقليد از يک شيء سه بعدي توجه کنيم در حقيقت از توجه به خود نقاشي و معيارهاي خاص آن غفلت کرده ايم . نقاشي صرفاً نقاشي است و کتاب يا مجسمه نيست . اين طرز تفکر از اينجا ناشي مي شود که فرم هاي مختلف هنري ويژگي هاي هنر متمايز مي سازد . تأکيد گرينبرگ اين است که هنر مدرن در مسيري حرکت مي کند که هنرمندان آن مي کوشند هنر خود را آن قدر تلخيص کنند که تنها عصاره ي ( اصول) آن باقي بماند و ناخالصي هاي آن از بين برود و در نتيجه به کيفيت ناب دست يابند . او اين تصفيه ي رو به رشد را روند خود انتقادي دقيق و همه جانبه مي داند .
روند خود انتقادي نقاشي شامل نوآوري هاي زير مي شود :
•    کنار گذاشتن الگوهاي سايه دار و پرسپکتيو 
•    تأکيد بر استفاده از حرکات قلم مو 
•    استفاده بيشتر از رنگ هاي تند به جاي رنگ سايه هاي ملايم 
•    تأکيد بر استفاده از خط ( خط عنصري انتزاعي است چون که در طبيعت وجود ندارد) 
•    استفاده از اشکال هندسي 
•    استفاده از ترکيب بندي هاي سرتاسري 
•    ساده کردن شکل ها 
با اين توصيفات ، نقاشي ديگر نمي خواست مردم را بفريبد . نقاشي به جاي اين که ادعا کند که داستان يا پنجره اي رو به جهان ديگر است توجه مردم را به اين واقعيت جلب مي کرد که همه ي اين نقاشي ها جز سطوحي تخت و رنگين بر روي بوم چيزي بيش نيستند . گرينبرگ به اين مسطح بودن نقاشي توجه خاصي داشت ، زيرا مسطح بودن تنها ويژگي اي بود که هنر تصويري را از ديگر فرم هاي هنر متمايز مي کرد . 
نقاشي در نتيجه ي اين تأکيد تازه مواد و مصالح ، يعني يکپارچگي امکانات و پايداري رسانه ، بر ديگر هنرها غلبه کرد . نقاشي ، در کمال موفقيت ، ماهيت منحصر به فرد خود را مشخص کرد . در نتيجه ، ديگر مجبور نبود خود را توجيه کند . حالا ديگر نقاشي ، همچون طبيعت ، خود دليل حقانيت خويش بود . 
آوانگارد و کيچ
منتقد هنري بريتانيايي به نام کلايو بل در سال 1914 در يکي از آثار خود مي نويسد :«اگر مي خواهيم اثر هنري را درک کنيم و به ارزش هنري آن پي ببريم بايد زندگي را کنار بگذاريم». گرينبرگ با الهام از اين ديدگاه به اين نکته اشاره مي کند که اگر مي خواهيم وارد دنياي هنر شويم بايد بار سنگين اجتماع ، سياست ، منطق و اخلاقيات را از دوش خود برداريم . همه ي اينها مانع مي شوند که حقيقت هنر را دريابيم. همه ي اينها مانع مي شوند که حقيقت هنر را دريابيم . او خاطر نشان مي کند پول هميشه هنر را در خود محصور کرده است و مدرنيسم ( در اواسط قرن نوزدهم)[ مي خواست بازاري پر رونق از طبقه ي متوسط را براي هنر توسعه دهد . از نظر گرينبرگ ، عوامل اقتصادي و اجتماعي مانند نگارخانه ها ، حاميان هنر و کلکسيونرها در يک طبقه ي مرفه ، چيزي از ناب بودن مدرنيسم نمي کاهد ، بلکه مي توان شرايط مساعدي را براي رشد يک هنر مستقل فراهم آورد . 
کيچ دائماً فرهنگ اصيل را تهديد مي کند . در مقاله گرينبرگ ، کيچ در دو معنا به کار رفته است . از يک طرف ، کيچ نوعي شبه هنر احساساتي است که محصولات سنگين فرهنگ متعالي را مي دزدد . شايد بتوان کار برخي از نوازندگان موسيقي سر گرم کننده و ، در دنياي نقاشي ، آثار هنرمنداني را که برنامه هايي تلويزيوني تحت عنوان نقاشي براي لذت و سود ، عرضه مي کنند از اين نوع دانست . گرينبرگ نوع بي ارزش فرهنگ متعالي را نيز در اين تعريف مي گنجاند . مي توان نقاشي هاي احساساتي بسياري از هنرمندان عصر ويکتوريا را نمونه هاي بارزي از اين آثار سبک دانست . 
از طرف ديگر ، گرينبرگ با آميزه اي از نفرت و تمسخر درباره ي کيچ مي گويد : آلماني ها به چيزهاي زيادي عنوان شگفت انگيز کيچ مي دهند که از آن جمله مي توان به هنر و فرهنگ عامه پسند و تجاري ، جلد مجلات ، تصاوير ، تبليغات ، داستان هاي بازاري پر زرق و برق ، نشريات فکاهي مصور ، موسيقي تين پان الي ، رقص استپ ، فيلم هاي هاليوودي و غيره اشاره کرد.» با اين حال ، تنها چيزي که در بين اين فرم هاي متنوع هنري مشترک است اين است که همه ي آنها مظاهر فرهنگ توده اي يا عامه پسند هستند . به نظر مي رسد گرينبرگ حق دارد آنها را رد کند . تنها چيزي که او قبول مي کند هنر و ادبيات متعالي است ، يعني چيزي که به موقعيت به اصطلاح مستقل و قائم به ذاتي دست مي يابد که گرينبرگ در کتاب به سوي لائوکوئون جديدتر به صورت کلي مطرح کرده بود . فرهنگ متعالي و کيچ دو دنياي متفاوتند ونمي توان آنها را با هم آشتي داد . هر تلاشي در جهت کم رنگ کردن يا عبور از مرزهاي بين اين دو ، تنها يک فاجعه ي هنري به بار خواهد آورد . 
اگر با ديدن هنر متعالي ، آن را تشخيص ندهيم ، احتمالاً اين ماييم که مقصريم نه ديدگاه قاطع گرينبرگ . موضع او در اين مورد بازتابي است از موضع منتقدان ادبي و معماران مدرنيستي که در فصل قبل بحث شد . همه ي اينها در مورد ذوق و سليقه ي خودشان اعتماد به نفسي باور نکردني دارند و به نظر مي رسد همگي اينها معتقدند که بر خلاف توده مردم ، معيار صحت و فضيلت را در عرصه ي فرهنگ در دست دارند . رويکرد پست مدرنيستي اين طرز تفکر را خود خواهانه و گمراه مي داند . 
 
خلاصه 
به يمن تلاش انفرادي هنرمندان و آثاري که خلق مي کنند ، هنر به سوي رهايي و خودبسندگي پيش مي رود . هنري که عقب بماند يا در اين پيشرفت سهمي نداشته باشد چنگي به دل نخواهد زد . 
هنر اصيل با حرکت به سوي استقلال و ناب بودن در نقاشي و ديگر فرم هاي هنري ، در مقابل فرهنگ عوامانه و فرودست به نوعي از خود دفاع مي کند . هنر تصويري نبايد داستان سرايي کند ( يا در معناي معمول ، محتوا داشته باشد ) زيرا اين کار به عهده ي ادبيات و هنر کيچ است . نقاشي مدرنيستي در مقام يک رسانه يا مهارت توجه ما را به خود جلب مي کند ، ولي کيچ اين طور نيست . اگر هر يک از فرم هاي هنر بخواهد به کيفيت اصيل خود دست يابد ، بايد جايگاه خود را بشناسد . 
مدرنيسم مورد نظر گرينبرگ ، فرماليستي است . اين سخن بدان معناست که مدرنيسم گرينبرگ کمتر به محتواي بيان يا بازنمايي و بيشتر به موضوعاتي انتزاعي از قبيل ترکيب بندي عناصر ، فرايندهاي مواد و تحريک بصري مي پردازد . همچنين همه ي تفاسيري را که عمدتاً براساس تجربه ي ناب و بصري آثار هنري نباشند رد مي کند . 
بعضي از نقدهاي پست مدرنيستي 
در چند دهه ي اخير ، انتقادهاي متعددي بر گرينبرگ و فرضيات کلي ايده هاي او درباره ي هنر صورت گرفته است .
•    تاريخ هنر گرينبرگ بسيار گزينشي عمل مي کند . به عبارت ديگر ، تنها آن دسته ي معدودي از هنرمندان را بر مي گزيند که آثارشان در جهت کمک به روند پيشرفتي است که مورد نظر خود گرينبرگ است . 
•    اين روند پيشرفت ، در خدمت علائق ملي گرايانه است ، زيرا گرينبرگ بر اين نکته تأکيد مي کند که نقاشي و مجسمه سازي انتزاعي امريکايي از جايگاهي بس والاتر برخوردار است . از نظر او ، هنر مانند يک مسابقه ي اسبدواني است که در آن ، همه به سوي يک خط پايان واحد در حرکت اند . 
•    محور بحث او ، تصويري ساده انگارانه از فرهنگ است . او فرهنگ را نبرد بين دو جبهه يعني آوانگارد و کيچ مي داند ، اما فرهنگ بسيار پيچيده تر و چند لايه تر از مدل دو قطبي گرينبرگ است . 
•    گرينبرگ بسيار تجويزي عمل مي کند .او بدون تأمل و بي درنگ همه ي روش ها و گزينه هايي را که براي شناخت و فهم آثار هنري پيشنهاد مي شود رد مي کند و همه ي رويکردهاي ديگر نظري را بي ربط تلقي مي کند . لذتي که مردم از يافتن تداعي در يک اثر هنري مثل يک نقاشي مي برند بي اهميت و نامربوط و ابتدايي تصور مي شود و به حاشيه رانده مي شود . در نتيجه ، لذت بردن از هنر به يک مهارت خاص تبديل مي شود . اين کار صرفاً هنر را در هاله اي از ابهام مي پيچد و از موقعيت اجتماعي فرادستي که هنر به ناحق به دست آورده است محافظت مي کند . 
•    در واقع استدلال گرينبرگ خود را نقض مي کند . به اين معني که اگر بخواهيم از تجربه ي صرفاً بصري ناب و مستقل يک نقاشي لذت ببريم بايد از قبل در مورد نظريه ي مدرنيسم مطالب بسيار زيادي خوانده باشيم . 
پست مدرنيستي به نام اندي وارهول 
ارزيابي مجدد افکار گرينبرگ و کل نظريه ي مدرنيسم او ، يکي از پروژه هاي اصلي پست مدرنيسم در عرصه هنر بوده است. اين نقدها هم در عمل و هم در نظريه ي پست مدرن ديده مي شوند ( در بعضي از تفسيرها و گزارش ها آمده است که مرز معمول بين نظريه و عمل در هنر پست مدرن از بين رفته است ) . هنرمندان زيادي در اين عرصه فعاليت داشته اند ، اما در اينجا هنرمند پاپ آرت اهل امريکا ، اندي وارهول ، (87-1930) ، را انتخاب کرده ايم که به طور مختصر به معرفي او خواهيم پرداخت . علت انتخاب اندي وارهول اين نيست که هنر پست مدرن به نوعي ابداع اوست ، بلکه علت اين است که آثار او در خارج از مرزهاي دنياي هنر ، آوازه اي بس گسترده و عالمگير يافته است . 
بيشتر مردم حداقل با برخي از کارهاي وارهول آشنا هستند . چاپ هاي سيلک اسکرين متعدد او از مرلين مونرو که در دهه ي 1960 توليد شد ، از شهرت زيادي برخوردارند . اين آثار اغلب بر روي پوستر ها ، کارت هاي تبريک ، تقويم و غيره چاپ مي شود ، قوطي هاي سوپ کمبل و بطري هاي کوکاکولاي او نيز تقريباً به همين اندازه مشهور هستند . ويژگي هاي هنر وارهول بسيار سرراست است ( و شايد خود سرراستي يکي از ويژگي هاي کار وارهول باشد ):
•    تکثير مکانيکي هر تصوير با استفاده از چاپ سيلک اسکرين عکس ها روي بوم
•    استفاده از تصاوير ردي ميد از روي مجلات ، تبليغات و غيره 
•    تکرار يک تصوير به تعداد زياد روي يک بوم 
•    استفاده نامنظم از رنگ هاي غير طبيعي 
•    فقدان خيال پردازي ( پرسپکتيو ، سايه رئاليستي و ... ) به رغم استفاده از امکانات عکاسي 
•    عدم تصحيح اشتباهات : بسياري از عکس ها نقص چاپي دارند ، بيش از حد کم رنگ يا پر رنگ هستند و يا کج افتاده اند . 
همچنين بايد از مهارت وارهول نيز ياد کنيم ، زيرا توانست به يک چهره ي محبوب رسانه اي بدل شود و جار و جنجال زيادي به راه اندازد . هنر او مرزها را پشت سر گذاشت و وارد جريان اصلي تر فرهنگ شد ( بر روي کارت پستال ها و تي شرت ها از بهترين تصاوير و کارهاي اندي وارهول استفاده مي شود و همچنين آثار تبليغاتي بسياري از سبک تصويري وارهول تقليد مي کنند ). وارهول نه تنها يک هنرمند بسيار موفق در حوزه ي هنرهاي زيبا بود ، بلکه در عرصه هاي متعددي مثل تصوير گري ، فيلم سازي و تهيه کنندگي ، سردبيري مجله و مديريت گروه هاي موسيقي هم فعاليت داشته است . بر خلاف باور اسطوره اي مدرنيسم که هنرمند بايد خود را تنها وقف يک حرفه يا رسانه کند ، وارهول در طيف وسيع و گوناگوني از نقش ها و حرفه ها ظاهر شد و به راحتي با آنها کنار آمد . 
نگرش دوگانه : دورگه بودن پست مدرن وارهول 
از نظر گرينبرگ ، آثار وارهول نشان دهنده ي آشفتگي و سردرگمي هنرهاست ، زيرا او از منابع و تصاوير عامه پسند در بافت هنري ، و از راهکارهاي نيمه صنعتي در بافتي که به طور سنتي به آثار منحصر به فرد و اصيل ارج مي نهد استفاده مي کند . آثار وارهول جايي ميان چاپ سيکل اسکرين و نقاشي ، اصل و کپي ، اثر دست ساز و اثر تکثير شده ، انتزاع و بازنمايي ، و مهم تر از همه ، فرهنگ روشنفکرانه و عامه پسند قرار دارد . 
جنبه هاي خاصي از کار وارهول را مي توان به گونه اي تغيير داد که با توصيه هاي گرينبرگ در مورد نقاشي مدرنيستي همخواني داشته باشند . در آثار وارهول ، از طرح هاي رنگي غير رئاليستي ، قسمت هاي رنگي مسطح و کمپوزيسيون هاي سرتاسري استفاده مي شود . وارهول طوري آنها را کار کرده است که عمداً مصنوعي و ساختگي به نظر برسند و بي هيچ پنهان کاري روند توليد خود را بروز دهند .
وارهول آشکارا با توليد آثاري که از تفسير انتزاعي مدرنيستي پيروي مي کرد توانست در بازار هنر روزگار خود خيلي سريع به موفقيت دست يابد . وقتي آثارش در ظاهر به بعضي از معيارهاي مورد نظر گرينبرگ دست يافت ، خيلي زود به جرگه‌ي هنرمندان مهم ، برجسته و ارزشمند مدرن پيوست . 
اما بر خلاف نوع مدرنيسمي که در بالا به آن پرداختيم ، کار وارهول عمداً ناخالص بود ، زيرا شيوه هاي انتزاعي را ا تصاوير فرهنگ عامه پسند ترکيب مي کرد . او تصاويري را در اختيار مردم عادي و غير مدرنيست قرار مي داد که آنها ( و خود وارهول) مي توانستند با اين تصاوير همذات پنداري کنند . از ديدگاه معماري چند ارزشي پست مدرن چارلز جنکش ( فصل 2)، هنر وارهول نيز به اعتبار فرهنگ هاي سليقه اي متفاوت احترام مي گذارد . هنر وارهول از کثرت تجربه ها و شناخت هايي که گروه هاي متفاوت مي توانند در تصاوير ارائه دهند استقبال مي کند .
اين کار با نخبه گرايي و تخصص گرايي مدرنيسم تضاد آشکاري دارد . 
هاوارد فاکس مي گويد :هدف پست مدرن يک تجربه ي واحد و کامل نيست ، بلکه مي کوشد به سوي وضعيتي دايره المعارف گونه حرکت کند ؛ يعني به هزاران نقطه دسترسي داشته باشد ، با بي نهايت واکنش تفسيري . 
(از فرهنگ پست مدرن نوشته ي استيون کانر ص . 90)
اين که شما يک اثر وارهول را نقد مدرنيسم يا تصويري از يک هنر پيشه يا هر دو بدانيد بستگي به اين دارد که شناخت و تجربه ي شما در مورد آن اثر چيست . بر خلاف اين ايده ي مدرنيستي که هنر مي تواند خود را تعريف کند ، رمز گذاري متکثر و ناخالص وارهول تأکيد مي کند معاني هنر ( در واقع تعريف هنر ) بستگي به اين دارد که هنر کجا باشد ، چه کسي يا کساني آن را ببينند و چه ابزارهاي ذهني براي درک و فهم آن به کار رود . 
مي توان گفت هنر پست مدرن هم مثل هنر وارهول اين حقيقت را مي پذيرد که هنرمند ، صرفاض يک هنرمند نيست . شايد دنياي هنر گزينه خاصي را در انتخاب سبک زندگي به هنرمندان عرضه کند ، اما اين به معناي حذف همه ي گزينه هاي ديگر نيست . 
امروزه زندگي اجتماعي طيفي از نقش ها و کارکردهاي متفاوت را عرضه مي کند و هنر يکي از از اينهاست . اکنون هنرمندان تمام وقت خود را درج برج عاجي که با جهان خارج تماسي ندارد صرف نمي کنند و اين طور نيست که تمام زندگي شان هنر باشد . آنها مثل هر فرد ديگري به سينما يا خريد مي روند ، به بازي هاي کامپيوتري مي پردازند ، مجله مي خوانند و تلويزيون تماشا مي کنند . به عبارت ديگر ، هنرمندان (و منتقدان) مشتري نيز هستند . کار پست مدر نيست ها جست و جو و کاوش نقاطي است که اين فعاليت هاي متعدد فرهنگي در آنجا به حيطه ي هنر پا مي گذارند ، با آن يکي مي شوند و در عين حال با هنر در تعارض قرار مي گيرند ، بنابراين پست مدرنيسم بيشتر به جاي اين که از هنر يا فرهنگ عامه پسند طرفداري کند ، بر اين نکته تأکيد مي کند که هنرمندان و مخاطبان آنها در ميان فضاهاي فرهنگي ، متفاوت (مثل دنياي هنر ، فروشگاه ها ، خانه ها ، طبقات اجتماعي متفاوت و ... ) موقعيت حساس و خطيري دارند . بنابر اين رمز گذاري متکثر پست مدرن را مي توان آزمودن حد و مرزها يا بازي کردن با آنها دانست . 
و....