بخشی از مطلب
1 ـ زمینه گرایی (contextualism) و منطقه گرایی (regionalism) هردو واژه هایی هستند که برای نخستین بار در غرب جعل و تفسیر شده اند. بنابراین باید ریشه ی آنها را در زبان ِ آنجا جست. به تعبیر دیگر، باید در آغاز به زبان گوش فراداد تا دانست این واژه ها از خود چه می گویند، چه چیزی را نشان می دهند، و از چه حکایت می کنند.
 
ـ کانتکست (context) از واژه ی لاتین contextus ریشه گرفته که اشاره به ارتباط میان کلمات و انسجام میان آنها دارد. فعل آن contexere است که به معنای درهم بافتن و در هم تافتن است. بنابراین، context در اصل به هم تافتن و مرتبط ساختن کلمات و جملات به منظور ساختن یک سخن یا گفته است. از این رو، context مشار به ارتباط، اتصال، هم نشینی و هم بافی میان اجزاست. در بستر شهر، به گونه ای قیاسی، می توان context را اتصال و هم نشینی میان بناها خواند. با توجه به این ریشه شناسی، شاید برگردان درست تر context بافت یا همبافت باشد، اگر چه بافت را اغلب در مقابل fabric قرار می دهیم. بنابراین، contextual به تعبیر درست تر "هم بافت" است و نه زمینه. بدین سان، بهتر است تا contextualism را "همبافت گرایی" بخوانیم و نه زمینه گرایی. زمینه بیشتر دلالتی دوبعدی و سطحی دارد و اشاره به بستر میکند، در حالی که بافت و بافتن کنشی سه بعدی و فضایی است. با این وجود، فعلا از این جدل می گذریم و همان زمینه گرایی را در برابر contextualism می پذیریم، در همان حال که مفهوم اصیل آن را همواره مد نظر نگه می داریم.
 
ـ اما region در اصل و ریشه ی خود به معنای خط، جهت و نیز ناحیه و بخش است، و فعل آن regre به معنای جهت دادن و جهت بخشیدن بوده است.از دیگر سو این واژه با regere مرتبط است که به معنای حکم راندن و اداره کردن بوده است. این واژه اساسا مفهومی جغرافیایی به خود گرفته و به معنای یک منطقه ی اداری، بخش مشخصی از جهان، قلمرو پادشاهی، کشور و قلمرو بوده است. اما آنچه مشخصه ی region است داشتن خصلت و خصوصیتی است مبتنی بر مکان که آن را ویژه و مستحق region بودن می کند، و در مقابل دیگرregion ها متمایز می سازد. بنا براین regional هر آنچیزی است که خصلت ِ ویژه ی منطقه را داراست.
 
2 ـ در دانشنانه ی معماری قرن بیستم ذیل واژه ی زمینه گرایی چنین شرح داده می شود که آرمان های برنامه ریزی شهری مدرن تنها پس از جنگ دوم جهانی بود که توانست در مقیاس شهر به اجرا درآید، و از این رو بود که ایجاد بناهای پیش ساخته ی قوطی مانند در فضاهای خطی، باز و یک بعدی نیازمند تخریب شهر و بافت موجود بود. از این رو یادمان های تاریخی و مراکز شهر سنتی عملکرد خود را در مقام نقاط فرهنگی از دست دادند. از جمله منابعی که به زمینه گرایی معماری توجه ویژه داشته می توان به "شهر کولاژ" اثر کوین رو و فرد کوتر اشاره کرد. این رویکرد های نظری معتقد به چندبعدی بودگی شهر بوده و مفاهیم تعصب آلود و نفی ای مدرنیستی را رد می کردند. در این بین، زمینه گرایی به عنوان روشی در برنامه ریزی معماری بر آن بود تا به میراث معمارانه احترام بگذارد و آن را درون چهارچوب شهری تفسیر کند. در "شهر کولاژ" حتی یادمان های معماری مدرن و بناهای تجاری بومی بخشی از شبکه ی فعال و زنده ای هستند که می بایست منبع الهام فرایند هویت بخشی قرار گیرند. زمینه گرایی از دهه ی 1960 تبدیل به پارادایمی مهم در تفکر شهری و معماری گردید.
 
3 ـ زمینه گرایی یکی از برجسته ترین شعارها و آمال معماری پسامدرن است. اما به گمان من، همزمان، پسامدرنیسم زمینه را به نازل ترین وجه آن فرومی کاهد. زمینه، برای اکثر پسامدرنیست ها، من جمله ونتوری، استرن، گریوز و گاه مور و استرلینگ به معنای نزول اثر تا حد برداشت ها و تقلید های هزلی و کپی کاری های سطحی و صوری همراه با اشارات تاریخی صریح، هماهنگی و تطابق های ساده انگارانه و به تعبیر دیگر صحنه ساختی است.
 
بنابراین پسامدرنیسم که به درستی درد معماری مدرن را دریافته بود، برای درمان آن به ورد و دعا متوسل شد و به ورطه ای درافتاد که گاه دچار افسون سرمایه (استرن و گریوز) و گاه مفتون پوپولیسم (ونتوری) و گاه ارجاعات ارتجاعی و التقاطی (پورتوگزی) گردید. بحث و شرح این وجه صحنه ساختی البته مجالی دیگر می طلبد. خلاصه این که، زمینه در معماری پسامدرندر سطح می ماند و در تطابق بنا از نظر رنگ و شکل و تزیین با همسایگی های خود خلاصه می شود.
 
ـ برای دیکانستراکتیویست هازمینه البته موضوعی بحث برانگیز است. آنها اغلب رویکردی چالشی و گاه نفی ای به آن دارند و "در نظر آوردن زمینه" برای آنها نه هماهنگی و آوردن کدها و نشانه هایی بصری از آن، که به چالش خواندن زمینه ی موجود، نفی آن، و از شکل انداختن و تغییر شکل دادن آن است. در این میان، زمینه اغلب در سطح همسایگی و محله می ماند و هرگز به منطقه گرایی نمی رسد. به تعبیر دیگر، روح مکان و خصوصیات منطقه ای به عنوان ویژه گی ای که باید به آن گوش فراداد و به تعاملی آرام و گفتگویی سکوت آمیز با آن پرداخت هرگز مورد نظر نیست. از منظری دیگر، "زمینه" گاه به "زمین" فرو می کاهد، یعنی به توپوگرافی و عوارض آن. توجه به زمین، و از شکل انداختن آن، یکی از نتایج توجه به "فولد" است. 
 

در هنر
 علائم بروز پسامدرنیسم را از نیمه ی دوم سده ی بیستم در همه ی اَشکال هنر و عرصه های فرهنگی می توان یافت، اشکالی که در نیمه ی نخست سده ی بیستم کلمه ی مدرنیسم را به دوش کشیدند در نیمه ی دوم عزیمت گاه پسامدرنیسم گردید، و اینکه پسامدرنیسم با مشخصه های اوایل سده ی بیستم شروع به شکل گرفتن یافت که ظهور بازارهای انبوه ـ ارتباطات جوامع ـ رشد تکنولوژی و صنعت ـ شتاب در زندگی روزمره و اتفاقاتی از این دست هر یک به نوعی دغدغه های این جریان قرار گرفت.
 

پسامدرنیسم  در هنر:
 
علائم بروز پسامدرنیسم را از نیمه ی دوم سده ی بیستم در همه ی اَشکال هنر و عرصه های فرهنگی می توان یافت، اشکالی که در نیمه ی نخست سده ی بیستم کلمه ی مدرنیسم را به دوش کشیدند در نیمه ی دوم عزیمت گاه پسامدرنیسم گردید، و اینکه پسامدرنیسم با مشخصه های اوایل سده ی بیستم شروع به شکل گرفتن یافت که ظهور بازارهای انبوه ـ ارتباطات جوامع ـ رشد تکنولوژی و صنعت ـ شتاب در زندگی روزمره و اتفاقاتی از این دست هر یک به نوعی دغدغه های این جریان قرار گرفت.
 
همانگونه که فرانسوا لیوتار، پسامدرنیسم را قبل از شروع مدرنیسم می داند و تعابیری که امانوئل کانت ارائه می کند به اینکه احساسات زیبایی شناسانه باید دور از امیال ـ علایق و احساسات باشد و هدف هنر را بر نفی ها و رد کردن ها می داند و یا ایهاب حسن (منتقد ادبیات) و چارلز جنگس (منتقد معماری) که قراردادها و تمامی اشکال هنری که در قالب هایی تعریف شده ی قبل از مدرنیته به نهادینه شدن گرویدند را سًست و علناً خاصیتی از دست رفته قلمداد می کند (با اینکه ایهاب حسن و چارلز جنکس به دو گونه ی مختلف و متفاوت نحوه ی پیدایش پسامدرنیسم را ذکر کرده اند) همه و همه ما را بر این باور می دارد که پسامدرنیسم باعث فروپاشی و یا دگرگونی اساسی تمامیِ چرخه های اجتماعی ـ اقتصادی و سیاسی مدرنیته گردیده است.
 
پسامدرنیته را شاید بتوان حاصل شدت یافتن تمامی انرژی هایی دانست که رو به سمت دگرگونی و اضمحلال حرکت کردند که دیویدها روی نیز پسامدرنیسم را موجب ایجاد تزلزل در اشکال و سازمان دهی اجتماعی و سیاسی ای می داند که در جریان مدرنیته، جانشین اشکال سنتی گذشته (سبک ها) و تزلزل در منافع اقتصادی و بی ثباتی در الگوها گردید.
 
تزلزل و یا حتی شک کردن به تمامی الگوها و پیشرفت های خطی که به سوی مقصدی واحد حرکت می کنند و نفی بازار لامتغیر در عرصه های مختلف و فروپاشی تمامی فرا روایت های جامع از مؤلفه های پسامدرنیسم محسوب می گردد که به این جریان شکل می دهد.
 
از مشخصه های دیگر وضعیت پسامدرن ظهور خودآگاهی در حایت فرهنگی می باشد توانمند بودن یک صنعت، دیگر مدنظر نیست. آنجا که شرکت ها و تولیدکنندگان محصولات به تولید مشابه نمی پردازند، بلکه شرکت هایی چندمنظوره محسوب می گردند و همواره در حال تغییر نسبت به تغییرها (مُد) هستند و همین طور اقتصادهایی که در آنها سلایق و تنوع یابی محصولات مدنظر قرار می گیرد. به نوعی معرف پسامدرنیته است، یعنی همواره از یک اقتصاد کالا محور به سوی اقتصادی برحسب بازار و چندمحوری طبق اطلاعات و خدمات هستند، می باشد.
 
همان طور که هاروی ـ اسکات لش ـ جان اوری ـ آلن لیپیتس و منتقدانی دیگر پیامدرنیته ی اجتماعی و اقتصادی را در فروپاشی قالب سرمایه داری سازمان یافته ای می دانند که در اواسط سده ی بیستم آغاز گردید.
 
با این همه شاید بتوان پسامدرنیسم را رویکردی دوباره به سنت دانست، رویکردی پسامدرنیته که در آن سلایق و علایق و رویکردهایی به گذشته به خودآگاهی می رسد.
 
اندیشه های انتقادی در فرهنگ به مثابه ی داشتن فرهنگی که در جریان های گذشته به سمت و احدیت حرکت نمود و یا فروپاشی تقسیم بندی مشخص منافع اقتصادی در بین صاحبان سرمایه را از مشخصه های جهان اقتصادی پسامدرنیته می توان دانست. جهانی که نه فقط در اقتصاد ـ سیاست ـ اجتماع ـ … بلکه در من شخصیِ انسان امروزی، هر روز در حال شکل گرفتن و به صورت ناخودآگاه، نه فقط جهان ـ پسامدرنیسمی، بلکه به انسان های پسامدرنیسمی تبدیل می گردیم.
 
هنر مفهومی :
 
همانگونه که تصویر، از نوشتار در ذهن تحلیلگر انسان امروزی، بیشتر ماندگار و تداوم می یابد مفهوم نیز از این محمل دور نیست، مفهوم بلکه ماندگاری بیشتری نسبت به نوشتار و تصویر از خود در ذهن باقی می گذارد و حال اینکه هنرمند امروزی برای نشان دادن درون خود نه هنر خود دست به آفرینش اثر می زند و این امر باعث آن گشته که هنرمندان در برهه ایی از زمان از تمامی امکانات برای رسیدن به مفهومی تصویری در ذهن من طب و بیننده ی اثر، به منظور انتقال پیام استفاده نمودند، تا مخاطب بتواند به طور منطقی فکر کند و انسجام ذهنی اش را به تحرک وا دارد.
 
در دهه ی 1960 هنر مفهومی به جهانی شدن بدل گشت و در جوامع انسانی به پدیده ایی همه گیر که در آن مفهوم و ایده ی اثر از محصول نهایی پراهمیت تر تلقی گردید، مبدل گشت. در حدود سال 1965 در آمریکا و اروپا تعدادی از هنرمندان شروع به ارائه ی مفاهیمی برنامه ریزی شده توسط طراحی ـ نوشتار عکس ـ فیلم ـ نقاشی و … زدند  که در آن اثر هنری «حقیقی» را نه در خودِ شئی فیزیکی که هنرمند آن را ارائه کرده، بلکه در «مفهوم» و «ایده» دانستند. و هنر در بستری قرار گرفت که محتوا و فکر هنرمند از خودِ اثر پیشی گرفت. هنرمندان هنر مفهومی بیشترین توجه ی خود را به انتقال پیام معطوف کردند و به مخاطب این فرصت را دادند که در مقابل اثر قرار گیرد و بتواند فکر کند و با عوامل ذهنی و دیداری به پیام اثر دست یابد، البته شایان ذکر است که در این عرصه مخاطبانی که به شکل هنرهای سنتی آشنا بوده اند این هنر به مذاقشان خوش نیامد.
 
هنرمندان هنر مفهومی تعمداً و آگاهانه از محصولاتی که از نظر بصری پیشِ پاافتاده و کم اهمیت و معمولی می بود استفاده کردند که این خود دلیلی بر توجه ی هنرمند به مفهوم و همین طور جلب توجه مخاطب و بیننده به مفهوم اثر و ایده ی هنرمند و بکارگیری قوای ذهنی مخاطب است.
 
شاید مارسل دوشان را بتوان اولین کسی که در این عرصه مفاهیمی جدید را وارد تاریخ هنرگرداند دانست. البته باید به این نکته توجه داشت که مارسل دوشان در اولین حاضر ـ آماده هایش و بعدها در گفتگوهایش در مورد حاضر ـ آماده ها ما را بر این می دارد که چنین مقایسه ای را به عمل نیاوریم.
 
هنرمند در آن زمان و جایگاه چیزی جز هنر مفهومی مدنظرش نبوده است ولی با تعریفی دیگر که می توان او را اولین کسی که اندیشه ی این هنر در ذهنش شکل گرفت، دانست.
 
البته ذکر این نکته که پایه های این هنر در ذهن اولین هنرمندان هنر مفهومی که به ارائه ی اثر با عنوان هنر مفهومی کرده اند به نوعی از فرهنگی شهری و عامه و الهام از شرایط جامعه و پیشرفت تکنولوژی و درک مفاهیم جدید بوده است که اندیشه های منتقدانی که در آن شرایط با ارائه مانیفست ها شکل کاملتری بدان دادند.
 
با نگاهی به حرکت رو به سوی سالهای اخیر می توان دریافت که صرفاً زیبایی و محتوا با هم حرکت نکرده اند و هنرمندان به منظور اینکه فقط تصویری زیبا به مخاطب ارائه دهند مدنظرشان نبوده است و شاید یکی از دلایل بروز این که مضمون ها زیبایی های ظاهری را پررنگ تر کرده است و هنرمندان دهه های اخیر مشغله هایی جز این بازی های «موقعیتی» گذشته را که یکی پس از دیگری با بدوش کشیدن «سبک» راهی تاریخ هنر کرده اند را ندارند و دهه های اخیر اتفاقاتی جز این ها را همچون پیام اثر به خود دیده است.
 
زندگی در زمانه ی تکنولوژی و عرصه های جدید علم، مخاطب امروز را صرف تصویری زیبا به خود، به اندازه ی مفهوم و محتوای خلاق جذب نمی کند و کمااینکه هنوز در جوامع امروز تصویر زیبا در هنر زیباست و مفهومی بکر می تواند تصویری دوچندان زیبا در ذهن مخاطب امروز باقی گذارد.
 
و تمام رابطه های مذکور، در دهه 60 هنری را به عرصه ی ظهور رسانید که هنر مفهومی نامیده شد.
 
بُعد چهارم در عکاسی :
 
(یادداشتی بر فصل اول کتاب دنیای تصاویر روایی دوئین مایکلز)
 
فراهم آوردن فضای سه بعدی جزءی از اتفاق هایی بود که انگار یک پله ی کامل کننده است. چرا که یک سه پایه هم قدرت ایستائی را متبادر می سازد. بُعد سوم موجب این شد که در جایگاه کلاسیک آن چه بر ایستایی اجرا می ورزد را مبنی بر ماندگاری غیر یکی به پایداری برساند! و کامل کننده ی این فضا هم این است که هیچ فرایندی در مواجهه فضای دوبعدی چیز دیگری وجود ندارد که نشان داده شود! اما وقتی پس از پذیرش بعد چهارم تبدیل شدن آن به 3+1 می نگریم! در بازنگری مصداقِ کاملی از لوزم است اما با یک جنس دیگر و سرچشمه ای جدا که در نظر اول سیار پویا می نمایاند! سه پایه می ایستد اما چهار پایه همه می ایستد هم به یقین می رساند که علاوه بر ایستادن یا زیستن بعد ناشناخته ای در حال مکاسف به نظر می رسد! عکاس دنیای تصویرروایی چنین می انگارد که می تواند خصیصه ی هر چند کوچک را از چنین لزوم که نادیده گرفته شده است را بازگو کند!
 
آدمی آنچه که هست در آینه بازگو نمی کند! یعنی آن چه می بینیم تمام کننده نمی تواند باشد. این در همه ی موارد و مباحث معمول می تواند معنادار باشد و عکس و هنر عکاسی نیز از این قاعده ها مستثنی نیست. یعنی کم بودها و کاستی هایی وجود دارد که نمی گذارد دست یک هنرمند یا یک عکاس برای بیان آنچه که موردنظر اوست آزاد باشد. این محدودیت زمانی بیشتر نمود پیدا می کند که قرار است به همراه یک واقعه ایی که یک بار شاید در یک تابلوی نقاشی رُخ داده است و بار دیگر در لحظه یِ بازسازی همان واقعه به چشم بیاید و ثبت شود. یعنی لزوماً چیدمان کردن صدف و ایجاد یک فضای بصری نمی تواند قابلیت های یک اثر هنری را به نمایش بگذارد. دوئین مایکلز هنرمندی است از این دست که پشت هر واقعه ی هنری که می تواند تابلوی نقاشی باشد یا هر چیز دیگر دنبال یک سری پرسش می گردد که به زعم او کامل کننده ی آن چیزهایی هستند که ما فقط می بینیم یا فقط درک می کنیم! او سعی دارد در این باره به مخاطب بفهماند که لزوماً یک کادر عکاسی شده نمی تواند یک اثر هنری باشد و لزوماً هم هر عکسی نباید خصوصیات هنری را به همراه داشته باشد. به همین دلیل در جملاتی سعی دارد فکر و ایده ی خودش را بیان کند و چنین وسواسی را لحاظ می کند! «سعی نداشتم عکاس باشم، تنها می خواستم عکس بگیرم» با توجه به این جمله هر شخص به طور ناخواسته دچار یک چالش فکری می شود که فقط قرار است عکس گرفته شود یعنی چه!
 
این جمله به سادگی هر مخاطب را از آن خود می کند و او را به این فراست وا می دارد که یعنی مثلاً قرار نیست هیچ اصولی رعایت شود؟ در صورتی که این جمله نشان گر آن است که عکاس قصد دارد تمام احساساتِ خود را با کار بیامیزد و نمودی شخصی از خود باقی بگذارد. دوئین مایکلز جهان را با دوربین به سبک خودش معنا می کند. جستجو برای یافتن بعد چهارم در عکاسی یعنی پی نهادن روشی تازه و شخصی در نگاه // پیرامون که باید تجربه کرد!
 
«آدم ها آن چه هستند به نظر نمی آیند، بخصوص در مقابل دستگاهی تصویرساز!»
 
«دوست دارم با موضوع در خیابان قدم بزنم!» این ها همه تأکیدی است که در هر عکس لزوماً رعایت مبانی نمی تواند مؤید این باشد که عکس خوبی گرفته شده است! این هوشمندی هر عکاسی می تواند باشد تا طوری وانمود کند که عکس گرفته شده بطور اتفاقی گرفته بدست نیامده است و به این خاطر می توان گفت ثبت قسمتی از زندگی در حال جاری وظیفه ی دوربین عکاسی است نه کیفیت پویانمایی سوژه که آن را در جایگاهی دیگر به عنوان مثال سینما باید جُست! اصرار ورزیدن در برابر اینکه هیچ چیزی از پیش تعیین نشود یکی از اصول اولیه ی تمام هنرهاست که سعی دارند از تصنعی شدن اثر کم کرده و به واقع گرایانه بودن کار بیافزایند. این لزوم هیچ گاه از یک اثر هنری خوب جدا نبوده است و در عکاسی نیز چنین است و به نحوی هم مؤثرتر!
 
بعد چهارم تأکیدورزی بر این نکته را نیز در خود دارد! «فکر می کنم این ها دلیلی است بر اینکه برای هر کس این امکان وجود دارد تا راهی خانه شود و در آن جا عکس های دوست داشتنی بیافریند… چگونه می توان با همراه داشتن فلاش های حرفه ای و حدود بیست دستیار و سه آرایشگر، مردمی که عادت ندارند کسی از آن ها عکس بگیرد را به آرامش واداشت؟ اما اگر سخت نگیرید و در اتاق نشیمن خود آن ها کار کنید، با زرنگی بتدریج موفق خواهید شد.»
 
در اجرای این نسخه ی دم دست یا بدیهی هنرمند عکاس به اتکا به قوه ی تخیلی خود می تواند مهارت اش را به کار بگیرد. و برای دست یازیدن به چنین توانایی خاصی باید به درونیان هر چیز رخنه کرد! و این زمانی عملی می گردد که نکته سنجانه شروع کنیم. این دقت نظر و لحاظ کردن جزء اولین گام هایی ست که می توان در راه عکاسی معنادار برداشت شود و به سرانجامی منتهی شود که به عبارتی تنها تکنیک صِرف نیست. برخی مواقع یادآوری و تکرار بدیهات در نگاه اول بی مناسب و بیش پاافتاده به نظر می رسند اما بازنگری و دقت و تأمل بیشتر همواره راه بردی و کاربردی از آب درآمده است. // دریافت های تازه ای نیز بر تجربیات گذشته افزوده گردیده است. مسلماً این فرم از عکاسی و این یادداشت کوچک نمی تواند تمامی خصوصیات هنر عکاسی را شرح بدهد اما نقطه یِ شروع پراهمیتی ست برای کسانی که به عکس به عنوان یک اثرِ هنری می نگرند.

و...